“I’m the truth and the truth don’t lie” Girlicious “Like Me”

La primera edición de “El pop después del fin del pop” de Pablo Gil es de noviembre de 2004 y venía de regalo con la Rockdelux. En lo básico una serie de entrevistas que giraban sobre un grupo parecido de preguntas a una serie de artistas que definían los valores artísticos que la revista/el autor defendían en ese momento. En cierto modo, no se si justa o injustamente, ese libro ha ido acumulando con el paso del tiempo para mi capas y capas de todo aquello que encuentro frustrante e irritante de alguna crítica musical. Pero en estos momentos no se si estoy proyectando cosas en el texto, si mis razonamientos están torcidos o equivocados de base, si es una manera de negar ciertos estilos musicales que no me han llevado a experiencias demasiado placenteras en mi vida, ver fantasmas donde otra gente sólo ve razones de peso. Tratemos de exponer esto en detalle.

Gil admite desde el principio que el título es una referencia y una respuesta (indirecta) al libro de Francis Fukuyama “El fin de la Historia y el último hombre”, libro que someramente viene a decir que la lucha de las ideologías ha desaparecido con la caída del comunismo y que a partir de ahora lo único que existirá es una democracia basada en los principios liberales. Supuestamente los atentados del 11-S, con el despertar de la sociedad occidental al problema del terrorismo global, evidenciaban que la teoría de Fukuyama era erronea ya que resultaba evidente que el conflicto no había desaparecido con la llegada del neoliberalismo, algo que no impide que Fukuyama siga escribiendo libros al respecto y dando charlas, supongo expresando que es un error debido a una lectura simplista y que el final de la Historia llegará cuando el liberalismo, con los mecanismos de control adecuados, esté presente en todos los rincones del planeta. Podemos esbozar una primera gran idea que articula el libro: la existencia de un nuevo pop (con otra ideología diferente a la mayoritaria) que nos despierta del letargo que nos había traído la globalización, las multinacionales y los artistas que estos promueven.

Una lectura simplista sobre quienes pueden formar ese “nuevo pop” la deberíamos encontrar leyendo los nombres de los entrevistados: Damon Albarn, Steve Albini, Beck, Björk, Peter Buck, Manu Chao, Jarvis Cocker, Ani DiFranco, Dj Shadow, Mark Eitzel, Noel Gallagher, David Gedge, Bobby Gillespie, PJ Harvey, John McEntire, Ian MacKaye, Robert Del Naja, Tricky, Eddie Vedder, Thom Yorke.

Antes de las entrevistas, se encuentra una introducción que propone una interpretación de la historia del pop mediante un modelo teórico, definiendo cual es el motor que provoca la evolución de las formas musicales populares, genera el devenir de los acontecimientos y en fin, propulsa el arte mismo. En concreto en este fragmento:

“El relámpago, el trueno y el eco

La música popular es el producto de una larga evolución que arranca en Estados Unidos, en los años previos a la Segunda Guerra Mundial, como banda sonora de la sociedad de masas. El swing y los estándares desde las ciudades y el blues y el folk desde el campo fueron el punto de partida de un lenguaje que ha ido avanzando a empellones de genialidad. Y de constituir una manifestación sociocultural estadounidense y luego británica, ha terminado siendo adoptada por medio planeta, aunque la dinámica anglosajona aún marque los tiempos.

Los ciclos de esa evolución se podrían resumir así: unos pocos años de turbulento recambio generacional y de ideas lanzadas desde pequeñas compañías discográficas, y un largo período derivado. En ese tiempo, los artistas que protagonizaron el pequeño “golpe de estado” y sus herederos inmediatos desarrollan la nueva estética, son asimilados por las discográficas multinacionales y por el gran público, hasta que se vislumbra un relámpago y estalla un nuevo trueno. Generalizando: entre 1954 y 1956 surgen el rock’n’roll y sus descendientes; entre 1963 y 1965, el pop, el soul, el rock, el folk y la vanguardia; y entre 1975 y 1977, el punk, el disco, el heavy metal y el hip hop.”

A lo largo de esas páginas se nos narra el advenimiento de la época dorada de las independientes, la primera explosión comercial del rock indie, su caída y la llegada de aquel pop mainstream encabezado por gente como Britney Spears, Backstreet Boys, etc. y el surgimiento frente a este de nuevas formas del rock independiente o si lo prefieren underground ya que resulta menos genérico. Supongo que en mayor o menor medida, es una lectura con la que pueden sentirse identificados la mayoría de los lectores de este blog. Supongo que ya dan por conocido, que uno con el paso de los años tiene más y más dudas sobre esto, lo que implican dichos razonamientos y cual es su razón última de ser. Expliquemos algo antes.

Yo no tengo ningún problema con el indie rock como música. Hay cosas que me resultan interesantes, otras sobre las que tengo dudas, otras que son modas de unos días y otras que me aburren mortalmente. Como cualquiera. Tampoco problema alguno con los blogs, revistas, webs, programas especializados o de nicho, más allá de la habilidad para transmitir la información y abrirme puertas a géneros que había juzgado mal. Una de las primeras cosas que se hacen al hablar de un tema es la extensión del campo a explorar. Si existe un blog que se dedica a exponer toda la información y su opinión sobre cada disco de hardcore que se ha publicado en la escena de Washington D.C., uno que sigue todos los grupos de twee-pop que son y han sido en el mundo, uno que explica desde una perspectiva histórica o social el “sonido Caño Roto”, la psicodelia rock en Filipinas, etc. están cumpliendo una función importante y solo puedo juzgar si desempeñan bien o mal dicho cometido. Mi problema aparece cuando la crítica o el crítico en particular se considera “generalista” y habla de todo el espectro de la cultura popular o por ponerlo de algún modo de la monocultura, aquellos discos o canciones a la que un amplio sector de población de una comunidad o país ha podido tener acceso, desde una perspectiva informada por la ideología indie. Mi duda entonces está en si se provoca propaganda o información/opinión/crítica.

Es entonces cuando ese modelo teórico se convierte en un sistema teleológico, donde todo el pasado de la cultura popular del mundo se convierte en un antecedente que desemboca en el único sistema válido: el indie, el underground o como quieran llamarlo según el día. Gil explica como el pop es como un árbol, donde al principio las ramas son gruesas y divergentes, como esa sucesión de estilos tan brutal que sucedieron en las primeras décadas de la historia del rock, pero que a medida que pasa el tiempo, las ramas que se producen van siendo más finas y resultan menos visibles desde la lejanía. Odio los sistemas de interpretación basados en árboles, pero lo que debería resultar de esto, de géneros que conducen a microgéneros, estilos que surgen del cuerpo de los anteriores es una multiplicidad de escenas no interconectadas entre si. Sin embargo lo que parece señalar el libro no es una gran expansión sino una gran condensación de estas en forma de un concepto por ahora neutro que denominaremos “rock independiente”. Explícitamente la narración historica se concentra en este tipo de rock e implícitamente los invitados a ser entrevistados se mueven dentro de esta frontera con alguna presencia limítrofe con la electrónica, el hip-hop, el mestizaje, etc. que indican claramente una superioridad de aquellos frente a estos. ¿Cómo se produce esta selección, esta elevación de una escena sobre las otras? Supongo que mediante la toma de conciencia. El comunismo tiene el materialismo histórico, el neoliberalismo las libertades individuales defendidas por el sistema democrático parlamentario y sostenidas por el libre mercado, et.. Así que debo suponer que la validez de la perspectiva indie se debe a un proceso de reflexión e interiorización de este modelo (o de uno parecido, o una interpretación parecida de lo que sucede en el mundo), esta superestructura que domina el mundo artístico y que la única lucha posible, el único material artístico válido, se puede provocar desde este conocimiento.

Al usar el término superestructura (de origen marxista), sociedad de masas (supongo que de la escuela de Frankfurt) o estar planteado como una confrontación usando un texto neoliberalista, parecemos estar aceptando la idea de que el rock independiente en cierto modo es contracultural, progresista, de izquierdas. Esto es un error de interpretación. Los mismos motivos (la huida del rebaño y las masas adormecidas, la libertad de uno frente a esta) es uno de los principales argumentos esgrimidos por los liberales contra las izquierdas y su tendencia hacia lo comunal, ya que según estos esto sólo conduce a los regímenes totalitarios. Uno de hecho, cree que el rock independiente no tiene ninguna política que no sea la valoración de los individuos que se consideran integrados en dicho movimiento, la sustitución de unos valores por otros, nuevos rostros frente a los ancianos, nuevos estereotipos acabando con los anteriores. La interpretación puede deberse a la adopción por parte de la crítica de ciertos aires contraculturales, heredados de forma más o menos difusa desde entonces y como no, la presencia de figuras que han defendido con mayor o menor contundencia dichos valores a lo largo de la historia del rock y en el mismo rock independiente. La inclusión de estos o la validez que han tenido sus acciones dentro de la escena no implican que esta sea de un color político.

La duda que esta serie de entradas supongo no podrá resolver es averiguar cuales son las fuentes de las que bebe esa conciencia “histórica” y encontrar si sus planteamientos e implicaciones otorgan validez alguna a la autoridad que parecen poseer este tipo de críticas. Este es un blog abierto al diálogo, así que sus sugerencias, comentarios y contrargumentos serán de ayuda para explorar este terreno, y saber si estoy equivocado, mis razonamientos están teñidos o quizás tengan algo de verdad. Pero hagamos las cosas bien y arrojemos sombras y dudas sobre la validez del modelo propuesto en el libro de Pablo Gil. El uso de algunos textos que pienso utilizar los próximos días para criticar no implica que esta sea directa contra sus autores sino frente a las ideas y lugares comunes que sintetizan o capturan con claridad. Tampoco creo que en este modelo represente todo lo que puede inscribirse en la esfera de lo “indie”.

Cuando digo que el modelo histórico teórico es en realidad un sistema teleológico quiero decir que es una lectura de los acontecimientos históricos que parecen dirigirse de forma natural hacia un fin, digamos, la cultura independiente. Cuando se argumenta que todos los artistas “originales” (creadores de nuevas formas) representan el relámpago que viene acompañado del trueno (otros artistas que exploran estas formas, los oyentes y aquellos que graban, distribuyen y organizan conciertos, estos últimos independientes) que acaba desvanecido en el eco de los sucedáneos y el público amodorrado, lo único que se quiere sentar es un prerrequisito en el tiempo presente: la única música que tiene el potencial de ser original y artística por tradición tiene que suceder en las compañías independientes, y como corolario de esto, cualquier otra música es inferior. Esto es, una jerarquía artística basada en un tipo de infraestructura económica. Puede ser interesante en este momento repasar la lista de los 100 mejores discos de la historia del siglo XX según Rockdelux (que editó el libro, así que en algo se vería reflejada), por ejemplo los veinte primeros puestos y comprobar si la genialidad (siendo los mejores discos deben ser geniales) efectivamente surge de las infraestructuras económicas independientes:

Velvet Underground & Nico “S/T” Verve (el sello fue vendido a MGM en 1961)
Marvin Gaye “What’s Going On” Motown (indie)
Beach Boys “Pet Sounds” Capitol (adquirida por EMI en 1955)
Bob Dylan “Blonde on Blonde” Columbia (multinacional)
Public Enemy “It takes a nation of millions…” Def Jam (independiente con distribución por Sony Music en aquella época)
David Bowie “The Rise and Fall…” RCA (multinacional)
The Beatles “Revolver” Parlophone (multinacional, uno de los sellos que originaron EMI)
Sex Pistols “Never Mind…” Virgin (indie, después adquirida por EMI)
Television “Marquee Moon” Elektra (multinacional, indie hasta 1972 cuando pasa a Warner)
The Rolling Stones “Exile on Main Street” Rolling Stones (indie con acuerdos de distribución, en la época por Atlantic Records)
John Coltrane “A Love Supreme” Impulse (multinacional, subsidiaria de ABC-Paramount)
Love “Forever Changes” Elektra (indie, pasó a Warner en 1972)
Curtis Mayfield “Curtis” Curtom (indie)
The Clash “London Calling” CBS (multinacional)
Patti Smith “Horses” Arista (multinacional, subsidiaria de Columbia)
Joy Division “Closer” Factory (indie)
The Jimi Hendrix Experience “Electric Ladyland” Track (indie con distribución por Polydor)
Van Morrison “Astral Weeks” Warner : )
James Brown “Live at the Apollo” King (indie, en 1971 vendió el contrato de James Brown y su catálogo a Polydor Records)
Miles Davis “Kind of Blue” Columbia (multinacional)


De acuerdo que no es ninguna prueba definitiva; un fan underground podría llenar una lista con 100 discos que no conoce nadie. Se podría argumentar que muchos de esos artistas comenzaron en pequeñas compañías así que se origina allí pero no necesariamente se pierde en las grandes compañías. ¿Y entonces que importancia tiene el volumen de negocio que maneja una compañía? Nada, se trata de una cuestión de ética empresarial. Perfecto, pero eso es un añadido que se monta sobre el argumento, no hay nada en el texto que exprese eso, aunque obviamente se da por sentado a lo que nos estamos refiriendo. Así que de nuevo, se trata de ideología. Esto quizás deberíamos tratarlo aparte, pero primero tratemos de desmontar el mito económico.

El mundo de la música popular genera tres tipos de ingresos: el de las partituras (derechos del compositor), el de las grabaciones (derechos de intérpretes, contratos discográficos, productores, etc.) y los formatos (la distribución y venta de dichas grabaciones) y el de la venta de entradas para las actuaciones en directo. Estas tres actividades se producen dentro de un sistema capitalista: ni estado ni benefactores soportan al grueso de los artistas que deben vender su trabajo sometiéndose a la ley de la oferta y la demanda, las grabaciones se venden en grandes superficies o en pequeñas tiendas especializadas que se definen por el intercambio económico y por la rentabilidad comercial (quiero decir que no compran esos discos por ejemplo en una galería artística o en centros culturales o educativos), etc. Pueden citar casos particulares, movimientos y tendencias determinadas (copyleft, listas de correo, etc.), pero admitirán que la gran mayoría de los discos que surgen de la escena independiente trabajan dentro de esta mecánica.

Según Michael Chanan, en “Repeated Takes”:

“Above all, what the sectorial battles of the industry in the 1930s clearly signal is the overall transformation of the mode of production of music. Recording and broadcasting are not merely techniques of reproduction but, like Tin Pan Alley, tend to the industrialization of musical production itself. These developments therefore only exacerbated the control that music impresarios habitually exert over the musicians to whom they give employ, usually by the indirect method of determining the conditions of that employment and who gets paid for doing what. With industrialization the process extended the standardization of commercial music production initiated by Tin Pan Alley, enlarging the stereotypical use of musical formulae with a proven success rate, interlarded for the sake of variety with a token dose of novelty. The aim of flooding the market with standard products is to control it, to insure the producer against the whims of taste, or at least to cushion these risks; the result is also to induce the standardization of audience response, and thus of consumption”.

Si este es el proceder de la industria multinacional ¿se diferencia en algo realmente las pequeñas compañías? Sí y no. Algunas compañías independientes permiten un mayor grado de libertad artística, además de en algunas ocasiones un reparto de beneficios distinto entre artista y compañía pero no creo que nadie pueda afirmar categóricamente que cada disco que sale de un sello como Touch & Go, Matador o Acuarela es único y diferente a todos los demás discos y corrientes musicales. Hay estructuras musicales, hay convenciones de estilo, hay tipos de interpretaciones compartidas, hay unas mismas inquietudes líricas, la adopción de las mismas letras es otro ejemplo de “continuismo”, hay tipos de producción, un campo de texturas más o menos determinado, etc. Si quieren un margen de acción más ancho, lo cual no es malo, pero no se diferencia del modelo de multinacional si estas decidieran ampliar su registro.

Lo que me interesa aquí es buscar uno de los motivos recurrentes de la cultura independiente, el definir el mundo como una dicotomía entre underground y mainstream, el definir el nosotros como reacción a ellos y comprobar si dicha dicotomía es una lucha de subjetividades y proyectos de implicaciones radicales entre ellas o simplemente son los polos opuestos dentro de un mismo espectro. Quizás parezca una cuestión de intensidad, pero no lo es. El segundo solo quiere corregir lo que cree no funciona del sistema, pero cree ciegamente en la bondad de ese sistema. El lenguaje usado por la crítica indie suena a radicalidad de planteamientos, a combate a vida o muerte entre una u otra visión del negocio. ¿Pero existe este conflicto? Si aceptamos el discurso indie, las multinacionales deberían desaparecer para que la música popular mejorara, como respuesta al conocido mecanismo de explotación y robo que hacen estas. Pero ¿las multinacionales ven a las independientes como una amenaza a su modelo de negocio? Respuesta rápida: no.

Continuamos citando a Michael Chanan:

"In many ways the rise of a new generation of independents wasw only a repetition of what had happened in the 1920s, when small, often local record companies had flourished by serving minority buyers in regional markets, like the American ‘race labels’ which promoted jazz and blues. These labels were wiped out by the Depression, only to be replaced b a new generation which sprung out in the 1940s, when the response of the majors to the shortage of shellac was to cut back on minority markets and concentrate on mainstream artists. Most of the companies that stepped in to fill the vacuum collapsed when the majors reasserted their clout after the war, but this time there was no contraction in the markets they supplied. On the contrary, the end of the war saw a boom in sales. In 1946 most people in the business, say the industry historians Russell and David Sanjek, ‘believed that the released flood of pent-up post-war demand would improve conditions, but nobody was ready for the doubling of sales that took place, to $89 million and 350 million records’. All but fifty million of these were released by Columbia, Decca, Victor and Capitol. Thirty-two pressing plants were operating, supplying the additional fifty million records sold by the independents. A year later, sales exceeded the industry’s previous best in 1921, although they subsequently fell back again.

The fact that 90 per cent or more of the output tat resulted was played and sold for no more than a few weeks and then effectively disappeared does not negate the impact of this musical explosion. In the first place, the market was geared to instant success. As one writer puts it, no one cared about longevity. ‘It didn’t have to last. It probably wouldn’t. All it had to do was sell’. This was not just a mark of commercial philistinism but also a characteristic of the living popular culture from which the music came, which held no store by permanently fixed versions of anything. Hence, more important and striking is the link that appears between independent record producers and new currents of popular musical expression, which suggests that the growth of the market is not a purely passive affair.

It is part of the pattern that when independents are successful, they succumb to the majors, whih are eager to acquire their artists (for they operate on the principle tat if they cannot buy the singer then they buy the company for which he or she sings). The process, which has been repeated many times, often begins with a distribution agreement, which may even run for several years before the smaller label loses the remains of its erstwhile independence. This leaves spaces to be filled by the next generation of indies, for what the majors cannot acquire is what a later decade will call street credibility. The result is that successive generations of independent labels are associated with successive musical styles, and the changing styles with successive generations of artists. These styles have a lineage, a genealogy, and the history of the independent labels is often the history of pop music itself. For example, in the 1940s, labels like Apollo, King and Specialty featured a new generation of singers such as Aretha Franklin performing a new style known as gospel, which has been called ‘the spiritual with a jazz rhythm and inflected by the blues’. In the 1960s, the growth of alternative rock and black music was again led by new labels like Motown and A&M. The souped-up strain of black gospel that put Motown on the map is called soul.
(…)
In the 1980s, when the compact disc appeared, something similar happened as a new generation of independents came into being to cater for what were now called ‘niche markets’, ranging all the way from early medieval to Californian New Age.

The truth is that the classic conditions described by Rosa Luxemburg in her study of The Accumulation of Capital also operate in the domains of cultural production, and the majors need the independents in the same way that industrial capital needs the small producers that play the role of pioneers towards new markets. Moreover another economic law operates here as well, namely the relative ease with which small operators can take advantage of expensive new technologies whose research and development has been borne by the market leaders. But music has another dimension too, and manages in this way to loosen its subordination to the market and claim the space for original currents of expression. The result is seen especially in the explosion of new forms of popular music in the 1950s, beginning in America, quickly taken up in Britain, and then rapidly conquering the world.”

Un ejemplo paradigmático de la interrelación entre independientes y multinacionales con las primeras sirviendo de operadores de entrada a potenciales nuevos mercados es el del sello CBS y el famoso Harvard Report sobre la música soul. Tras obtener información de distintos locutores, vendedores de discos, directores de programación y agencias de talento en el área de Boston, el estudio indicaba que entre artistas de color que podían ser pertenecer al soul, estar próximos o no tener conexión alguna, representaban un 10 % del mercado total de la música en EE.UU. (es decir, la tajada que podía conseguir la compañía invirtiendo en dicho mercado). Además indicaba la importancia estratégica de las emisoras de radio especializadas en el género para pasar a hablar de la posible competencia dentro del mercado. Esta se dividía en tres categorías: compañías a nivel nacional (si quieren grandes independientes) como Motown, Atlantic y Stax, otras multinacionales y pequeñas independientes (entendidas como compañías regionales). Las dos últimas eran desestimadas pudiendo superarse una mediante una penetración de mercado planificada y bien preparada a lo largo de los años y la otra mediante la adquisición. El problema estaba en las grandes compañías especializadas a nivel nacional ya que estas tenían la infraestructura para poder saltar a otras franjas de mercado. Además se criticaba a CBS por el desprecio que había demostrado ante este sector históricamente. Y entonces proponía soluciones.

Una de ellas era establecer relaciones con las emisoras negras, crear puestos de trabajo para gente de color y en fin, situar a gente que tuviera un conocimiento real del mercado. La siguiente recomendación era no adquirir ninguna de las tres compañías ni fichar a sus artistas emblema. Esto no fue muy seguido a rajatabla, pero se pueden comprender las recomendaciones: la posibilidad de convertirse en un monopolio (algo que no permiten las leyes norteamericanas) y que el hecho de fichar a los artistas punteros de estas compañías podría no resultar rentable ya que supondrían una gran inversión para unas ventas que no subirían en CBS. Simplemente porque estas serían vistas como una injerencia en grandes compañías de las que la comunidad negra se sentía orgullosa o que tenía en su imaginario. Es decir una nueva forma de colonialismo. De este modo se firmaron acuerdos de distribución con algunas y CBS proporcionó el capital para la creación de otras empresas, distribuidas por esta y con responsabilidades contractuales, dirigidas por artistas de color. La más conocida de esa década: Philadelphia International Records. De hecho, este modelo continua en activo y si ven los créditos de muchos discos de R&B o hip-hop, pertenecen a pequeños sellos, dentro de otros sellos, que “pertenecen” a multinacionales.

Lo que quiero decir es que resulta ridículo tildar de capitalistas a empresas capitalistas, porque lo único que buscan es seguir funcionando y obtener beneficios. Bien, aquí supongo que entra la ética independiente de las pequeñas compañías, como se puede observar en la distinta reacción y soluciones que plantean frente a la piratería, siendo más tolerantes con esta y ofreciendo argumentos en forma de incentivos para hacerlo de un modo legal. En una ocasión en una presentación de un programa de dibujo informático, el encargado de la presentación nos contó como teniendo un programa tan potente no eran este el programa estándar entre los posibles usuarios. La compañía que ostentaba (y sigue haciéndolo) ese puesto, al presentarse en grandes ferias y presentaciones cedían programas de muestra que podían ser fácilmente pirateados. Esto al orador en un principio le pareció algo suicida porque nadie compraría el programa y la compañía quebraría, pero lo que hizo fue que se extendiera su uso y mediante continuas nuevas versiones de esta que se convirtiera en el más usado por la industria y estudiantes. Esto puede sonar muy crudo, pero los valores de una compañía no son los que tienen unas determinadas personas, ahora se trata de una cuestión de branding, así que por muy bondadosos y loables que sean las acciones de determinadas indies, en realidad sólo se están garantizando la credibilidad ante su público potencial. Puro capitalismo.

Pero aquí hay una segunda lectura: la de la multinacional visto como el diablo, es decir, una humanización de algo que no lo es, una reificación. Este aspecto es bastante más grave y enlaza con los polos opuestos de un mismo espectro. La revolución que busca la cultura independiente no es ninguna revolución: es la sustitución de unos rostros por otros, una sensibilidad por otra, unos estereotipos por otros nuevos.

Supongo que he arrojado algunas dudas y sombras sobre la posible base del movimiento independiente en un movimiento histórico, a menos que se trate de una muy vulgar y execrable mistificación de ciertos procesos económicos. Así que debemos volver al agregado y pensar que ser indie significa algo más que una cuestión del montante que genera la empresa que publica los discos de determinados artistas y grupos. Decidamos pues que este tipo de artistas tiene unos “valores”, una rebeldía frente al sistema en que les ha tocado moverse y lo hacen mediante unas formas estéticas contrarias o más arriesgadas que las que presenta el mainstream. Esto desde luego dejaría sin valor el ejemplo de la lista de los mejores discos, pero conlleva una nueva problemática si volvemos al modelo inicial del libro: la de los genios, los originadores de formas. ¿Sólo nos debe importar la originalidad? ¿Cómo se define, cual es la extensión y el grado de detalle de esta, cómo se mide? ¿Y nos debe importar independientemente de los valores políticos, sociales, etc. en los que está embebida? ¿Vale la profundidad con la que se conjugan las posibilidades expresivas de estos nuevos géneros como originalidad o es un producto siempre secundario frente a aquellas obras primeras? ¿Y qué hacemos cuando no tenemos claro cual es el origen (como en el caso de la primera grabación de rock’n’roll)? Claro, estas preguntas tienen sentido dentro del ejemplo, pero no tanto aplicado a cada realidad individual, pero si creo que transmiten algunas dudas siempre presentes sobre aquello que separa del resto a lo que escuchan los indies y a que se debe esto: ¿la música es admirada por ser una representación exacta de sus valores y discurso? ¿la música es admirada por unas cualidades estéticas que originan esos valores y discurso? ¿qué evita que como en la canción de Girlicious esto se convierta en pensamiento circular? Es decir, saber si la “sensibilidad” indie equivale al conocimiento histórico que planteábamos bastantes párrafos arriba.