De noche todos los gatos son pardos

Escuchando el primer single de Lady GaGa tuve no la sensación de que me estaba haciendo demasiado mayor para el pop mainstream siendo este demasiado estúpido y obvio y algo que ya no era capaz de reconocer. De hecho comprendía perfectamente de donde venía todo y con las escuchas hasta pensé que la canción podía ser un clásico que a uno le trajera a la memoria este año en particular. De lo que no tenía ni idea era de si me gustaba, me interesaba algo, me emocionaba o si nada de lo anterior era importante.




La música es pop mainstream, comercial y actual, algo que expone de manera muy clara sin ningún tipo de vergüenza. También presenta muy intencionadamente una cierta idea de “credibilidad”, porque por el video se nota que la chica es digamos, una “performer” y que tiene un muy marcado concepto escénico, estético y unas determinadas ideas sobre lo que es “trasgresor” y “moderno” (un disco visible en la fiesta es un recopilatorio de Blondie). Es decir, que seguramente ya tenga una audiencia forjada en determinados clubs y ciudades antes de haber publicado el disco. Esa idea tan alienígena, pop mainstream forjándose una audiencia antes de ser conocido por el gran público, la exploramos otro día. La chica, Lady GaGa (su nombre real no aparece en su página web), es la compositora del tema, de la letra y de gran parte de los arreglos así como de su ejecución. Como el escribir canciones que se adapten a los patrones de lo comercial y tengan potencialidad de ser populares es algo muy valorado por las multinacionales (y muchos hitmakers actuales empezaron como artistas, desde Brian Higgins de Xenomanía a Cathy Dennis, Linda Perry o el tipo de La Oreja de… que escribe canciones para Paulina Rubio o Coti), ya ha escrito canciones para discos de gente como New Kids on the Block o las Pussycat Dolls. La interpretación vocal tiene una reminiscencia bastante clara en la ejecución de Christina Aguilera*. El productor creo que es RedOne, el productor de los trallazos y los tostonazos de Kat Deluna y aparece el omnipresente Akon. Y después está ese sonido de sintetizadores que ahora parece estar en todos lados.

Este tipo de pads, los escuche a principios de año en un tema llamado “Surveillance” interpretado por Wynter Gordon. Ahora casi todo el nuevo disco de Ashanti suena parecido o los singles de Michelle Williams (ex Destiny’s Child) y Keri Hilson. Texturales, brumosos pero cortantes, panorámicos, etc., líneas melódicas primitivas, apuntes rítmicos producidos en el teclado frente a los sonidos más cremosos o cortantes que suelen usarse en el mainstream o el underground. Pero desde ya mismo quiero descartar cualquier idea de un molde que otros quieren copiar. No creo que aquella canción, que ni siquiera se ha publicado comercialmente, sea el origen de todos estos plagios. No creo que funcione así la circulación de ideas. Lo que quiero apuntar es el contexto. De repente esto llega en masa, tras un sonido más rave que ya ha tomado las emisoras comerciales urban de EE.UU., pero también la existencia de grupos como Crystal Castles, la gente del sello Italians Do It Better o la aparición del sonido wonky en el dubstep (en el último programa de Dusk & Blackdown casi daba dolor de cabeza). Como en este blog nos gusta hacer citas muy extensas, vayamos a por otra para la colección:

"But it was the processes of society which most interested Hamilton too. As he suggested, the problem of commercial art is not how to subject the artist to the consumer but how to subject the consumer to the artist:

“It will take longer to breed desire for possession whe the objects to be possessed have sprung not directly from the subconscious of the consumer but from the creative consciousness of an artistic sensibility –but the time-lag will have distinct advantages for industry… (it)… can be used to design a consumer to the product and (s)he can be ‘manufactured’ during the production span. Then producers should not feel inhibited, need not be disturbed by doubts about the reception their products may have by an audience the do not trust, the consumer can come from the same drawing board.”

A point Marx made, more abstractly, a century ago:

“An objet d’art creates a public that has artistic taste and is able to enjoy beauty –and the same can be said of any other product. Production accordingly produces not only an object for the subject, but also a subject for the object.”

Hamilton’s (and Marx’s) ‘shocking’ suggestion that consumers can be ‘produced’ is one of the operational rules of pop music. As Dave Laing writes, ‘musicians are involved at the stage which in other industries would be called design: the preparation of a prototype from which mass production can begin’, and the biggest and most influential stars (David Bowie is the most obvious example) are precisely the ones who design their own fans –this is one source of the tension between art school-influenced pop musicians and industry assumptions about ‘giving the public what they want’.

What’s startling about Hamilton’s position then, is not that he was wrong, but that he seemed to accept consumer manipulation with such equanimity. What’s under threat here is the autonomy – or perhaps the authority- of consumers: their ‘free’ choice is not ‘really’ theirs. Hamilton himself put this into perspective in a speech to the National Union of Teachers’ conference on ‘Popular Culture and Personal Responsibility’ in 1960 (an occasion where many of the basic British lines on 1960s mass culture were first spelt out):

‘In 1949 I went to the cinema about three times a week, a compulsion which had little to do with the merits of the films I saw; Rank cinemas, at that time, showed a healthy profit. In the late fifties, as my attendance at the cinema declined, I became aware that my thoughtless change of habit had created a crisis in the film industry, not only was Rank losing money but I had even caused severe cuts in production at major Hollywood studios. A few weeks after I purchased a camera I read of the fantastic increase in sales of amateur photographic equipment. If I buy paperbacks instead of cloth-bound books the publishing industry makes a fuss about paperbacks taking over. When I bought just one car we had a traffic problem…’

The point Hamilton is making is that most of our ‘individual’ decisions reflect, in fact, collective social forces and this is as true of our aesthetic tastes as anything else. For most cultural commentators (who write as if they’re quite free of such social forces) the individual’s subordination to collective tastes and, in particular, to collective changes of taste, is a measure of effective commercial manipulation. But, as Hamilton says (and as dedicated followers of pop fashion we’d emphasize) it doesn’t feel like that. There is obviously manipulation, but consumers are quite used to spotting and resisting it; at issue here are not just ‘mindless’ fantasies or unconscious desires but also self-conscious decisions and choices. And these need to be understood (not dismissed) just as much by people opposing the power of consumer capitalism as by the capitalist sales force itself.”

Simon Frith “Art Into Pop” Pags. 14-16


El como un sonido se puede extender hasta todo el mundo sonar igual es algo que tengo medianamente claro como se produce en el mainstream. Tomemos el R&B como ejemplo de lo que es ahora mismo el pop en EE.UU. Si uno ve los créditos de la mayoría de los discos observa que estos son puzzles compuestos a partir de varios productores y escritores de canciones. Aunque aquí asumimos que ambos términos van unidos no suele ser el caso y la mayoría de productores forman un equipo fijo con un escritor de letras y/o de canciones. Ni es algo sorprendente ni extraño. Antes hablábamos del proceso de cantantes-compositores “fracasados” que se convierten en profesionales y existe el camino opuesto, gente que no tiene prioridad o un contrato potente para sacar un disco pero que trata de lograrlo escribiendo canciones y ganando una posición en la industria. Los procesos creativos pueden ser varios y dependen de la industria y a que lado del charco se encuentre uno. La canción puede ser fondo de catálogo de la compañía (Sergio Dalma para su último disco manejo en un principio un conjunto de más de trescientas canciones, creo que eran más de seiscientas pero la cosa de escuchar las entrevistas en la radio, creo que ya he dicho en otro lado que un grupo de country manejó más de 4000 para su penúltimo disco) y adaptarse al cantante y al sonido vigente, puede buscarse el sonido de un determinado productor y hacer lo mismo, comprar una de las canciones que este te muestra (en el mundo del hip-hop las ventas de beats están a la orden del día y existen portales dedicados exclusivamente a ello) o se puede trabajar en conjunto con este, digamos más creativamente, haciendo maquetas y ensayos, montando cosas sueltas que se tengan por ahí (letras, riffs, etc.) hasta conformar un conjunto que resulte satisfactorio para ambas partes. Esto puede resultar laborioso o no, (Timbaland con Danja dicen poder terminar unas 20 o 30 canciones en un buen día, en un artículo Ryan Leslie sacaba tres esbozos de canción con una cantante de ópera centroeuropea que se quería acercar al pop que le acababan de presentar en unas horas aunque después las descartaban) es elaborar una película de género: clichés y situaciones conocidas, pero una buena interpretación y una dirección acertada las convierten en algo entretenido de ver, o en un horror perfectamente envueltos si faltan aquellos. Y de este formato de trabajo es de donde procede este transvase de sonidos e ideas de producción. Puedes enseñar a otro productor aquellos temas que ya has comprado para que se adapte a los huecos. Un ejecutivo puede pasar maquetas o hacer que las escuchen determinados artistas favoritos suyos. Puedes estar con un productor y escuchar alguna cosa de las que está haciendo y pedir una como esa. Hay charlas de productores donde estos muestran sus beats o los realizan en directo. O gente que se conoce y que cuando tiene alguna duda pregunta a un conocido. Y sí, puede surgir más o menos naturalmente (digamos si aparece algún tipo de herramienta de producción como por ejemplo los MPCs dentro del mundo del hip-hop, las 303 y 808 en el del techno y el house, el DX7 en el pop mainstream de los ochenta, etc. etc.) o convertirse en una moda de los productores (el tan querido por algunos sonido de guitarras de los 60 se debía a una costumbre a la hora de colocar los micros frente a los altavoces y a una determinada tecnología de grabación), pero si no funciona comercialmente abandonarse.

A decir verdad, tengo más dudas de cómo es el proceso en el underground. El funcionamiento de la tecnología (o las técnicas para sacar algo rápido de ella ¿por qué muchos grupos de guitarras suenan muertos de imaginación y parece dar igual la armonía, uno solo escucha el rasgado de los acordes? Es lo que han visto en los videoclips y no ha tenido un aprendizaje en el instrumento que le ha enseñado las distintas técnicas interpretativas que tiene a su disposición) y el scenius (ideas de producción como la manera de montar los breaks en el darkcore, el uso del Fruity Loops en el dubstep, etc.), pueden servir para digamos, un concepto modernista de la historia, pero la mayoría de las escenas que se producen ahora son postmodernas o retro en algún sentido, así que creo que la expansión de determinadas sensibilidades y gusto se crean de otro modo (programas de radio, fanzines/revistas especializadas, clubes, páginas web, círculos de blogs, etc.).

Claro, la pregunta realmente interesante de esto, es que sabemos que en el diseño de muchas industrias, las tendencias están marcadas de antemano para unos cuantos años vista (en aquella espantosa película de Sylvester Stallone “Demolition Man”, los modelos de coche estaban basados en los diseños que las compañías de coche tenían como concepto para ese año del futuro). Para eso están los cazadores de tendencias que se dedican a observar cuales son las tendencias que se producen por ejemplo en la moda, a alguien se le ocurre ponerse un tipo de botas y añadirle algo distintivo otra gente la copia o hace sus modificaciones, y venderlas después a los diseñadores (así de repente todas las colecciones de alta costura deciden incluir el color oro o los dorados) y si eso existe dentro de la música pop. O por ser menos maquiavélico, si los productores tienen amigos que les dicen lo que está sonando en los clubs o le dicen que aquello o esto suena bien. Kanye West tiene un blog de eso.





¡Ups! ¡Me olvidaba de mis sentimientos! Puedo entender que este tipo de sonidos viene de un cada vez mayor encarecimiento de los samples que resultan evidentes (RZA en el Invisible Jukebox de la revista The Wire menciona una obra de música clásica y se pregunta si el haberlo admitido le costará una querella) o la aparición de productores/escritores con éxito comercial como Danja y Ryan Leslie han provocado este cambio de los modos, pero eso no explica nada de las emociones que tenga ante estas decisiones estéticas. Me deja indiferente, no me excita, no me lleva ni a un lado ni a otro, atrapa mi atención pero no puedo descifrar que es lo que me atrae de ello en sonidos concretos pero creo que es el momento histórico correcto, inestabilidad en la macroeconomía, inestabilidad política (año de elecciones que se dirime entre un más de lo mismo y se supone, un mar de cambios), inestabilidad en el modelo actual de la industria musical y de la misma permanencia del sistema de productores estrella que hemos descrito antes, etc. Pero como todo, supongo que ya lo veré con claridad a toro pasado.



*Tras volar mi credibilidad y cualquier futuro de crítico profesional en la última frase, expliquémonos. Todos sabemos que hay una idea de lo que se considera cantar “bien” en el mainstream. En su época pudieron ser los crooners, los cantantes románticos, etc. etc. Cada generación tiene un estilo o una serie de modelos en los que basarse para continuar esta “tradición”. Hace unos años estos pudieran haber sido Whitney Houston o Mariah Carey, pero creo que el tipo de interpretación más corriente usado ahora mismo es el de Christina Aguilera, que tiene una personalidad (discreta si quieren) y unos dejes expresivos muy marcados y reconocibles, además de cierto filo, cierto control de lo que hace con su carrera. Beyoncé, quizás sea mejor intérprete, pero la idea incluye ser una show woman, así que el lugar donde estas cosas se suelen notar, por ejemplo en los castings de programas televisivos donde la gente puede interpretar un tema conocido como carta de presentación, no es una baza a la que arriesgarse (uno no se imagina las canciones de Beyoncé sin sus movimientos y poses). Así que, en estos casos se tiende hacia Malú (si no se sabe idiomas) o la Aguilera si se quiere demostrar que se tiene “soul” (si se pueden hacer bromas al respecto). Un ejemplo claro que me viene a la cabeza es el single de Leona Lewis “Better in time” a la que todo el mundo compara con Mariah Carey más a nivel de proyección que otra cosa, pero a lo que suena es a….