Mentiras

Escuchando el nuevo single de C-ute. Una pieza musical, con mayor o menor complejidad, es la acumulación y estructuración de una serie de elementos y recursos que el compositor encuentra a su disposición (ritmo, armonía, melodía, etc.). Lo que inmediatamente captura mi atención es el recurso* que usan en el estribillo. Pienso que deben haber robado eso de alguna otra canción. Mi memoria es un horror (¿era italiana?), pero creo poder identificar un antecedente en esta canción de Abba. De todos modos, pienso que aunque no sea una cita directa, Tsunku (el escritor del tema) junto con su arreglista, suelen reciclar material propio y capturar distintos estilos musicales para construir una serie de digamos “momentos de emoción”, o viñetas de ambientación que complementan aquello que se dice en la letra o se interpreta con la voz. Aquí de manera más o menos clara se nos presentan cuatro viñetas, o cuatro momentos distintos dentro de la estructura de la canción: el ya mentado estribillo, la parte guiada por la guitarra eléctrica, en pequeñas frases o dejando resonar los acordes (y podríamos añadir a esto la sección del solo) creando una tensión creciente que no se resuelve, una pequeña parte technopop, donde la voz avanza solitaria sobre la base rítmica desnuda y el sintetizador, como un eco, termina sus frases, digamos, la sensación de soledad resonante y una cuarta parte, de desarrollo, que llamaremos el momento “C-ute”, donde se suceden rápidamente varias partes vocales, en solitario o en distintas agrupaciones, que además de adelantar el estribillo sirve como señal de reconocimiento sonoro del grupo.

Antes de continuar, citemos una noticia breve que se publicó en The Guardian, donde un grupo indie explicaba como era el método de trabajo de Xenomania:

"We hung out with Brian [Higgins] and the other guys, sat around talking about the music, but what we realised was that Xenomania kind of works like a band in its own right," Kapranos recently explained to Exclaim Magazine.

"They have guys who write and perform the music and what they have with Xenomania is kind of like what we have as Franz Ferdinand: a group of people that develop musical ideas ... It would almost be like taking [one] band and asking [them] to produce another band."

Algo que siempre me ha llamado la atención de Xenomania es que su “personalidad” resulta poco reconocible. Sí, hay unos determinados instrumentos musicales, unos ciertos rasgos melódicos, algunos detalles de producción, pero no hay nada demasiado llamativo o definitorio en un primer contacto. No hay un uso o abuso de una serie de sonidos o estilo de producción que sirvan como rasgo reconocible, o una fórmula más o menos conocida reconocible al instante. De hecho, la personalidad aparece junto con los juegos con las expectativas, las citas y referencias a la historia del pop o ciertas obsesiones a la hora de desarrollar los temas. Algo también muy reconocible, es que esa división del trabajo, ese desarrollar ideas en pequeñas células que después articulan la canción, es que los materiales no son la unión de partes “sencillas”. Suele ser habitual el tomar material de otros temas, unos coros, un arreglo, unos sonidos electrónicos, para crear esa “viñeta”. Así que volviendo con C-ute, el elemento que amalgama todo el tema es esa combinación de bases rítmicas que empujan con brío el tema hacia delante, además de unas sucesiones rápidas de acordes (esos chan-chan-chan) que sirven de transición o como punto culminante. Es decir que no se trata simplemente de disponer los elementos seguidos para crear una narración, sino que dentro de las viñetas aparecen esas ideas musicales como pequeños eventos que otorgan la cohesión y la sensación de solidez a la canción. De modo, que ignorando el hecho de los arreglos y melodías más o menos reconocibles según la exposición, ¿en qué consistiría la personalidad o la artesanía del compositor? No se trata de su capacidad de innovación o de su dominio de las convenciones de un estilo musical (pongamos, p. ej. el blues), que demuestren respectivamente, carisma o conocimiento de causa, ya que esta está supeditada a la imagen de conjunto. Tampoco descansa en la maestría con la que se domina cada estilo o situación dentro de la canción, como tampoco resulta de la complejidad de la temática tratada. Podemos citar este pasaje de Fredric Jameson acerca del Nuevo Historicismo en su libro sobre el postmodernismo:

The solution, however, will evidently not lie in the regression to the styles of the older, pretextual disciplines; in other words, in going back to separate, specialized discussions of all those heterogeneous material or “texts”. The discursive progress marked by the “strutcturalist moment,” or by the “thory” of structure that authorized the practice of homology, was the enlargement of the object and the possibility of establishing a whole range of new relationships between materials of diverse kinds. This not to be abandoned now, whatever one’s position on the “theoretical” component turns out to be. The ambiguity of the Michaels-Knapp manifesto, in other words, lay in the possibility of reading it as a call to return to a pre-theoretical procedure; whereas it also, in the practice of New Historicism, proves to open up a whole post-theoretical set of operations that retain the discursive conquest of a range of heterogeneous materials while quietly abandoning the theoretical component that once justified that enlargement, omitting the transcendental interpretations that had once seemed to be the very aim and purpose of homologies in the first place.

We will therefore describe the New Historicism as a return to immanence and to a prolongation of the procedures of “homology” which eschews homology’s theory and abandons the concept of “structure.” This is also an aesthetic (or a writing convention, or mode of Darstellung) for which a formal rule emerges governing something like a ban or taboo on theoretical discussion and on the taking of interpretive distance from the material, the drawing up of a provisional balnce sheet, the summary of the “points” that have been made. Elegance here consists in constructing bridge passages between the various concrete analyses, transitions or modulations inventive enough to preclude the posing of theoretical or interpretive questions. Immanence, the suppression of distance, must be maintained during these crucial transitional moments in such a way as to keep the mind involved in detail and immediacy. Whence, in the most successful of such artefacts, that sense of breathlessness, of admiration for the brilliance of the performance, but yet bewilderment, at the conclusion of the essay, from which one seems to emerge with empty hands –without ideas and interpretations to carry away with us.

(Ya, por homología donde dije “viñeta” digo “texto”). A decir verdad, creo que estoy obsesionado con usar este pasaje, ya que también pensaba usarlo para tratar de exponer las razones por las que el disco de Gang Gang Dance no me dice casi nada. Que el disco es un collage de distintos sonidos (DFA, shoegazer, grime, etc.) lo dicen hasta sus defensores. Pero donde ellos dicen ver innovación pura, o cualquier otro elogio, en mi opinión, desmedido, que le han regalado al disco, uno encuentra cierto aburrimiento y vacío. Sí, la sucesión de estilos provoca desorientación, vértigo y en cierto momento, éxtasis. Pero no creo reconocer nada que capture mi atención una vez que el efecto sorpresa retroceda (en mi caso, en la primera escucha). Esa exposición que debiera resultar tan deslumbrante para que los considerará unos magos con los estilos actuales, se ve demasiado mermado por esa razón de ser indie que podríamos resumir en un ser “conciso”, “directo”, “emocionante”, pequeño en general, en lugar de perderse en desarrollos extensos que no llevan a ninguna parte. Y después encuentro, que los distintos “textos” usados, tampoco resultan tan soberbios en su ejecución, pero parecen más deslumbrantes dentro del conjunto. Para tratar de explicarlo, descarguen este video sobre una exposición de Cy Twombly. Se puede observar, como cada grupo de trabajos conlleva la exploración de un tipo de técnica distinta, aunque todas ellas sean manifestaciones de la misma obsesión por la pincelada, por la acumulación y distribución de la pintura sobre el lienzo, la espontaneidad del gesto. El ejemplo obvio para nuestra explicación son los cuadros que están inspirados en el trabajo de Turner.

Lo que se explora es este nuevo universo implícito en Turner, las grandes manchas de color que observadas en la distancia toman el aspecto de un paisaje, aunque en este caso el paisaje, más que figurativo es una simple cita, un elemento residual. En “Saint Dymphna”, por ejemplo, nos encontramos con ese momento que alguien ha definido como “la mejor canción de My Bloody Valentine que dicho grupo nunca ha escrito”. Es decir una réplica, un sucedáneo más o menos conseguido, mejor o peor ejecutado, pero que no muestra una personalidad sonora propia. No hay exploración, no hay espacios abiertos en los que deambular. Queda en su lugar la intencionalidad de simbolizar la búsqueda de dichos espacios. Tampoco creo que la función del montaje pueda funcionar como una “constelación” de elementos a lo Walter Benjamin. Simplemente la confrontación de unos elementos con otros no descubre la intención original o la posibilidad de cambio, sino el reconocimiento de unos elementos que en mayor o menor medida se conocen y aprecian en la vida de uno como oyente.

Por continuar con las comparaciones “pictóricas” y para comprobar si me patinan las neuronas o no, o si son ciertas nuestras suposiciones o todo lo contrario, a continuación incorporamos algunas de las obras plásticas** que exponen en galerías dos de los miembros del trío:

Brian DeGraw

Lizzi Bougatsos

* No dejen que el conocimiento de la realidad musical se imponga a la majestuosidad de sus emociones.

**Una de las cosa que realmente me ha incordiado este año que ya acaba ha sido la sensación de indefensión que he sentido al encontrarme con ciertos grupos musicales que tomaban ideas estéticas de otras disciplinas artísticas contemporáneas y sobre las cuales, uno tenía poca o ninguna idea. ¿Para qué quiere uno ideas “arty” cuando se tienen emociones? Además eso es algo que uno no encuentra en la crítica musical pop. Es más o menos sencillo que se deslicen referencias cinematográficas o literarias. Incluso en el caso de ser un artista consolidado, con un discurso muy claro y marcado, acercarnos y soltar algún nombre de pintor (recuerdo una crítica de Brian Eno donde se hablaba de cubismo, el punk con el dada y el surrealismo, etc.). Es decir, referencias, más o menos asimiladas y que forman ya parte del museo, o de los libros de historia. Y en cualquier caso, como signo de distinción social. Es algo que me ronda la cabeza desde hace unas semanas. ¿Tan difícil resulta imaginar algún tipo de música que recuerde, por ejemplo, a…

Richard Serra?

Hiroshi Sugimoto?

Wolfgang Tillmans?

Y si esto es así, ¿debería hablar o al menos investigar la obra del último premio Turner?