Estos últimos días me estoy encontrando con toda una serie de partituras. Como este blog cumple normalmente las funciones de diario y agenda, nos parece natural que este tipo de encuentros se transmitan de una a otra de las existencias. La primera procede de una pieza de Lucio Capece, que puede estar recogida en su nuevo lanzamiento para el sello Cathnor (el pdf está disponible allí). Reza como sigue:

Autour de “La Societé du Spectacle” Guy Debord- 1967
For ensemble, one performer and one lighting engineer.

14 minutes ca.

Lucio Capece

(Salto de página)

Part I.
Duration 7 minutes.

The room should be dark with no lighting.
Two microphones should be placed at the centre of the room, level with the audience.
The “performer” holds several small pieces of paper. Some are printed with selected phrases from “La Societeé du Spectacle”, others are blank. He also holds a small light.
The ensemble plays amplified.

1. The musicians (but not the performer) each play one sound and after it a silence.
The sound and the silence are then repeated throughout the seven minutes.
The silence should be a natural consequence of the sound.
The musicians do not pay attention to each other. They concentrate on the sound and the silence that they produce.
All the sounds should be played at an intensity between ppp and mf.

2. While the musicians are playing the performer walks towards the audience and speaks to one chosen member of the audience at a time, very quietly and close to her/his ear.
He selects one of the pieces of paper and either reads one of the chosen phrases from “La Societé du Spectacle” or produces a sound with his mouth when he has one of the blank pieces of paper in his hand.
Once he has spoken to one member of the audience, he chooses a further one.
He gives the paper with the phrase that he has read to the person to whom he has read it.
He should walk and read at a relaxed pace.
He uses the small portable light to help him.

3. At a regular and relaxed rhythm, the lighting engineer projects spotlights directed to the stage. The spots highlight the seemingly irrelevant aspects of the proceedings. For example: The leg of a performer, a corner of the room.
The spoken phrases or the instruments should never take the central attention.

Part II
Duration: 7 minutes.

4. After seven minutes the performer goes back to the stage and he pronounces on his own microphone the phrase:
“You are invited to read or not, using the microphones or not, the phrases that have been given to you”
The lights turn on, on the whole room.
5. The audience can choose to read or not read the given texts, using the microphones or from the place were they are positioned.
The musicians and the performer stay in silence, listening to the audience or the silence that might be in the room if nobody reads.
Whatever happens, the musicians and the performer leave the stage seven minutes after the lights were turned on.

En las restantes dos páginas se añaden distintos fragmentos del texto de “La Sociedad del Espectáculo”, suponemos que como posible material para ser escrito en las hojas de papel o para ilustrar al ejecutante sobre el contenido del texto.

Dejando a un lado el hecho de que el “éxito” del Situacionismo (al menos para sus modernos practicantes) parece surgir de la oscuridad y la interpretación igualmente oscura e intransferible que se hace de los documentos, tampoco creemos que la “acción” planteada refleje demasiado bien algunas de las preocupaciones formales de este movimiento. Es decir, no se trata del artista generando un espectáculo para el público presente que lo consumirá y olvidará pasivamente, sino que se interactúa con el público, incluyéndolo en la primera parte, cambiando de posición con este en la segunda. Pero de todos modos, el grado de libertad que gana el público no es gran cosa. Pueden hacer una u otra cosa. También da igual lo que hagan. El grado de libertad de los músicos tampoco es que sea mucho más amplio. Tienen una infinita gama de posibilidades para escoger el sonido que decidan tocar, pero después deberán atenerse a las consecuencias de dicha elección.

En ciertos aspectos parece una amalgama formal entre elementos distintos: uno conceptualismo digamos de contenido político. Otro puede recordar al tipo de instrucciones que uno encuentra en las obras de Pauline Oliveros. Estas son las instrucciones de Teach Yourself to Fly (1974):

Any number of persons sit in a circle facing the center. Illuminate the space with dim blue light. Begin by simply observing your own breathing. Always be an observer. Gradually allow your breathing to become audible. Then gradually introduce your voice. Allow your vocal cords to vibrate in any mode which occurs naturally. Allow the intensity of the vibrations to increase very slowly. Continue as long as possible, naturally, and until all others are quiet, always observing your own breath cycle. Variation: translate voice to an instrument.

Y una tercera tendencia que conecta ambas tendencias, la performance y la improvisación musical, que podrían recordar al tipo de actuaciones que uno encontraba en Fluxus. Estas son las ordenes de La Monte Young para su “Piano Piece for David Tudor #1”:

Bring a bale of hay and a bucket of watr onto the stage for the piano to eat and drink. The performer may then feed the piano or leave it to eat by itself. If the former, the piece is over after the piano has been fed. If the latter, it is over after the piano eats or decides not to.

De todos modos, es reseñable buscar cuales podrían ser las diferencias alcanzadas durante cerca de cuatro décadas de este tipo de experiencias musicales. Por ejemplo, estas son las instrucciones para “Gracility” de Laurie Scott Baker:

Sin embargo, no resulta difícil intuir que los músicos tendrán mayor margen de maniobra en esta partitura más “abstracta”:

Ahora olvidémonos completamente de lo anterior y veamos algunas páginas de una partitura de Helmut Lachenmann para su “Gran Torso”:

Como podrán comprobar, las instrucciones, pese a la complejidad formal de la notación son una serie de ordenes que se han de ejecutar a través de unas indicaciones para la ejecución de sonidos en unos determinados instrumentos mediante un lenguaje musical que compositor e interprete(s) conocen. En el caso de Scott Baker, probablemente el músico debería interpretar aquello que el compositor ha plasmado en el papel. Por seguir con la música contemporánea “clásica”, uno de los exponentes de la nueva complejidad, Brian Ferneyhough tiene una pieza “Unity Capsule” para flauta, que si tienen la ocasión de escuchar en una grabación, pensarán que se trata de música más o menos improvisada por el ejecutante a partir de unas ordenes más o menos generales del compositor. Un breve vistazo a la pieza, nos devolverá al control del compositor y a la comprensión del nombre del movimiento al que pertenece:

Y ahora tratemos de imaginar que todos los compositores de música contemporánea “clásica” no son iguales. Imaginemos por ejemplo, que los dos anteriores pertenecen a una tradición en la que se podrían engarzar los dodecafonistas, los serialistas y los post serialistas en sus múltiples ramas, con sus búsquedas formales de experimentar con las posibilidades de los instrumentos a su disposición (normalmente los de la orquesta). En este caso la partitura es de un músico norteamericano cuyo nombre no mencionaremos, ya que la última vez que lo hicimos nos borraron la entrada del blog las fuerzas del orden incluyendo nuestra lista de lo mejor del año pasado, aunque claro podríamos argumentar aquello de no estar haciendo cosas legales, pero es que resulta que este compositor además es muy conocido por sus textos y mira por donde aquí hay uno. En fin, como decían Eskorbuto “Mucha policía/poca diversión”. Y volviendo al tema esta es parte de la partitura de una de sus piezas más “musicales”:

Obviamente, verán que en este caso lo que se produce es la aleatoriedad de los resultados ya que el intérprete no conoce como se manifestarán las modificaciones dentro del cuerpo del piano. Y también suponemos que si han escuchado más obras de este compositor, su música se volvió más conceptual.

En una crítica reciente en la revista The Wire, se preguntaban, tal vez de forma obvia y/o pacata, ante la exhumación de archivos de grabaciones de música digamos, “experimental”, sobre la “radicalidad” de los sonidos de sus descendientes actuales, sean estas directas o no. Y esto supongo, si se han escuchado algunas de estas grabaciones con cierta perspectiva histórica, no creo que sea ninguna sorpresa como oyente: más que unas grabaciones letfield u outsiders, lo que se tiene es una nueva muestra de una tradición. De acuerdo que con distintas intenciones y objetivos y normalmente sin un conocimiento previo de las grabaciones (que como las actuales suelen estar editadas en sellos que perecen al poco tiempo, en tiradas irregulares y moviéndose en círculos más o menos privados de consumo de este tipo de productos). Uno puede escuchar discos como “Free Psychedelic Poster Inside” de Intersystems o “This Is IT!” de Alan Watts y podrá observarlos de un modo retroactivo, pensando en ellos como originales al introducir una serie de técnicas, timbres, texturas, cuando seguramente la “tradición” se produce como una cadena de artistas en dicho momento “original”, usando con mayor o menor depuración las mismas técnicas, timbres y texturas como les de a entender la intuición, su capacidad de comunicación o el conocimiento de las posibilidades de los instrumentos usados. Lo cual no quiere decir que uno no pueda preferir las intenciones de cada periodo histórico. La crítica se refería al recopilatorio de las grabaciones que acompañaban a Source Magazine.

En su libro “American Music in the Twentieth Century”, Kyle Gann tiene un capítulo titulado “Post-Cage Conceptualism” donde cabe todo el mundo, desde James Tenney (compositor que puede encajar tanto en la tradición “salvaje” norteamericana como en la europea anteriormente comentada), pasando por los mencionados Fluxus y Pauline Oliveros hasta llegar a gente como Malcolm Goldstein o Joan LaBarbara. Y dentro de ese caos también está Source Magazine. Así comienza dicha sección:

The spirit of the sixties music is preserved nowhere better than in Source magazine, a bulky, anything-goes journal that was Publisher and edited by Larry Austin and Stanley Lunetta. It ran to only eleven issues, from 1966 to 1974, but included at least a dozen composers in each volume, and the names include virtually all of the era’s most radical musicians. Few pages contained anything recognizable as musical notation: there are charts of dots and dashes, wild scribblings, cartoons, electrical circuit diagrams, photographs, clear acetates marked with inscrutable graphics, even patches of fur glued to the pages, and in each issue a ten-inch vinyl recording of two or more of the pieces discussed. If it is difficult to look through Source and figure out what the composers actually did, the picture it provides is probably an accurate one.

También hay algunos textos sacados de la propia revista. Por ejemplo esta es la descripción de “Wolfman” de Robert Ashley:

It depicts that moment in time known to anyone who has ever attended a crowded restaurant, night club or bar –that moment when the sound becomes unbearable… The piece begins with a tape collage of restaurant-bar sounds and is immediately recognized as such. After about a minute of the collage, the vocalist (Ashley) walks into the spotlight. He begins to project long, continuously altered (by the vocalist) sounds, each duration consisting of one full breath. Gradually the relatively articulate collage is transformed into an inchoate mass of electronic sound, the voice overcoming the holocaust of feedback in the circuit and becoming more and more indistinguishable from the tape. The volume level is extremely high; the audience is literally surrounded by a wall of sound that is comparable to and even surpassing that of today’s rock music.

O cuando se habla sobre Annea Lockwood, se citan algunas de sus instrucciones para su pieza “Piano Burning”:

“Overtune the strings as high as posible so as to get maximum sound when they snap with the heat. Cover two … microphones with asbestos and fasten inside of piano … Splash small amount of kerosene on back of the piano…”

Gann nos informa que además globos y fuegos artificiales eran elementos opcionales dentro de la ejecución. Se supone que además una fotografía de una de las representaciones se convirtió en la portada del número 9 de la revista. No estoy seguro de si es la que se incluye en el libro. También se menciona otra pieza “conceptual” de Lockwood antes de cambiar de registro, Piano Drowning, que ya pueden imaginar consistía en dejar rodar un piano hasta que este acabara en el fondo de un río. Es decir, que no podemos ignorar el contexto en el que se crearon estas piezas musicales, el momento histórico. Por ejemplo en otras disciplinas nos encontraríamos con el arte minimalista, el arte povera, el land art, las exploraciones semióticas, el arte feminista, body art, performance, etc. Y aquí podríamos encontrar otra fisión con la corriente europea, la que se declaraba como modernista. El conceptualismo conlleva o acaba llevando al arte al periodo postmoderno (si es que se cree en dichos periodos históricos). La agotación de las posibilidades o el descrédito de las propuestas por parte del público que no tiene a su disposición para apreciar siquiera el trabajo o la maestría de la ejecución. Y ya sabemos que al público también le da igual la tendencia “modernista” pero tampoco resulta tan raro entrar en algún foro de estudiantes de música y leer críticas a ciertos compositores conceptuales con argumentos como “tantos años de estudiar violín para acabar tocando eso” (tampoco difícil es encontrarse con mensajes que se acuerdan de los muertos de otros compositores por lo complicado de la ejecución de sus piezas). De hecho, la tendencia “modernista” seguramente es tan o más postmoderna que la otra.

Pero más allá de la urgencia (expresiva, intelectual, etc.) que se quiera proyectar o asociar con estas grabaciones está la propia urgencia que parecen destilar las grabaciones. Una anécdota que algún blogger/ periodista musical norteamericano descubrió leyendo la biografía de un pianista popular en su época en los circuitos de la música clásica fue una que le sucedió en el estudio. Para una misma grabación decidió grabar piezas del repertorio clásico europeo (ya saben, representando los valores del ser humano, la tenacidad del intelecto, la armonía del proyecto de construcción humano basado en la inteligencia, la maestría como rasgo de carácter, etc.) con otras modernistas (la crítica del anterior proyecto, el desamparo de la humanidad en el periodo industrial y los conflictos a nivel mundial, etc.). Lo que sucedió es que el pianista se dio cuenta de cómo el técnico de sonido cambiaba los micros de posición cuando se pasaba de un “estilo” a otro. De modo que una sonaba cálida, resonante, brillante en sus colores mientras la otra sonaba asfixiada, metálica, desesperada. Ante la pregunta obvia de el porqué del cambio (ya que la música modernista explora otros elementos musicales más allá de la armonía y la melodía que podrían verse resaltados con una producción menos “emocional”), el técnico le respondió que era así como debían sonar. Estas grabaciones suenan precarias, como si fueran a deshacer en cualquier momento, imaginando el terror del técnico de sonido o el productor cuando la aguja se fuera a rojo o los micros no pudieran registrar todo lo que estaba sucediendo. Y seguramente esa estética de la urgencia (o de la precariedad económica) también está presente en sus descendientes, quizá o no, de otro modo. Pero además resultan abrasivas por su falta de respeto a una tradición que no existía o por el único compromiso con la ejecución radical de sus propuestas intelectuales.