Libros que no estoy leyendo:
Creo que siempre he querido leer un libro como este sobre rock. Surgen unos cuantos problemas (muchas partituras citadas en el libro físico no aparecen, obviamente hace falta un background de teoría musical), pero siempre he pensado que una de las funciones de la crítica musical era la de educarte, darte los instrumentos necesarios para poder explicar aquello que está pasando en un determinado momento de una canción y mediante ello poder extraer conclusiones sobre como y porqué te afecta y no como se ha usado esto tradicionalmente, el de convertir en equivalentes la complejidad (técnica o compositiva) con la “grandeza” sin prestar atención al lugar ni el contexto donde estos se desarrollan.
El otro este. Me parece muy práctico, establecer una serie de términos y desarrollar en las entradas la evolución del término históricamente. Es decir, la versión para vagos de otros libros del autor en los que se desarrolla esta idea a través de cientos de páginas de investigación y argumentación. Cuando menciono lo de vagos me estoy refiriendo a mi mismo, ya que está visto que me resulta más fácil comprar y buscar libros que desentrañarlos.
Algunos libros que se publican o están por hacerlo:
Tomado de la biografía de David Toop en su MySpace:
In January 2009 he finished writing a new book - Sinister Resonance: Listening to the Uncanny - and is now writing and composing a chamber opera entitled Star-Shaped Biscuit.
Mucha gente está hablando de este libro de Steve Knopper.
Kyle Gann, que se supone está escribiendo un libro masivo sobre minimalismo, para desconectar está escribiendo libros pequeñitos sobre otros compositores: el primero John Cage, que consistió básicamente en leer todo lo disponible sobre el compositor y tratar de unir los puntos, desmentir rumores y tratar de ofrecer alguna opinión novedosa en el proceso y ahora anuncia uno sobre Robert Ashley.
Emilie Bickerton, hace un 3 o 4 años, escribió un extenso artículo sobre Cahiers du Cinema para New Left Review, que por lo que se ve, ha expandido durante estos años hasta convertir en un libro, que (muy) en teoría se publica en agosto de este año.
Y Wayne Marshall en su blog recomienda (y en verdad parecen interesantes) estos dos:
“Foundation” y…
Algunos enlaces interesantes o no:
El bastante impresionante archivo digital de Akira Kurosawa.
¿Sexismo y hip hop indie?
David Grubbs entrevista a Tony Conrad para Frieze.
In February 2010, the twelfth Red Bull Music Academy is touching down in London, and to celebrate the opening of the application phase, Red Bull Music Academy Radio launches an UK Inside Out show which will take us deep into the beating heart of some of the UK’s great musical cities. The first episode of Inside Out UK 'London Belongs To Me' is a journey through the UK’s hallowed capital with dubstep pioneer and Digital Mystik Mala leading di way - from the South London home he grew up in to the record shops of his youth, via the mastering studios where some of the most influential dubstep plates have been cut. Along the way we meet his oldest friend and musical partner Coki and former Academy participant and collaborator Andreya Triana.
Y además anhh enlaza un enlace.
Algunas escuchas recientes:
Aunque lo esperaba del primer disco, parece ser que el segundo CD de “This is UK Funky House Vol.1” también está mezclado. Bueno, ya saben como son las mezclas habitualmente en el funky house: en este caso largas porciones de los temas con transiciones donde se van enlazando los temas o intercalados sonidos de rewinds. Tal vez hagan aquello de ir colando motivos de otros temas que aparecerán después en el mix, realmente no he prestado tanta atención. Parece que otra serie de estrategias formales como hacer sonar riffs de temas populares para interpelar al público, intercalar momentos de músicas ajenas a los combinaciones habituales del género (música cubana, cumbia, etc.) sobre la característica pulsación rítmica de las producciones habituales o los drops o shouts de los productores. Incluso los MCs que improvisan líneas por encima del flujo de la selección sonora. Supongo que es algo que me ha decepcionado aunque no llego a comprender cuales son las posibles razones de los artistas para ofrecer aquello de lo que ya hay sobreabundancia (y gratuidad). ¿Debería entenderlo como un signo de autenticidad, del mix como representación de la pluralidad de la escena frente al típico recopilatorio como ejercicio de caja por parte de la multinacional o el sello grande de turno? ¿Un síntoma de cobardía ante la muy razonable posibilidad de que los recopilatorios cambiaran el estilo desde el estadio de scenius (aunque no se si el termino es adecuado en el sentido que lo imagino para un movimiento con tal grado de conciencia de si mismo) al de productores que licencian sus temas, tienen que hacer giras para pinchar, sonar en las radios, hacer remixes para estrellas (o no) del pop-rock y en definitiva, tienen que ganarse la vida en lugar de sueños de cambio o creatividad? ¿Un signo de conservadurismo, en el sentido de que tendrán que consultar con nosotros para saber lo que suena ahora, aquello que tendrán que buscar en las tiendas especializadas, aquello que no vamos a regalar a aquellos que no están dentro? ¿Una manifestación (más) de una postura intelectual sobre el desarrollo que ha de tener la escena en la cual todo el mundo parece tener una idea de hacia donde debe ir? En realidad puedo entender y compartir, al menos en cierto grado, muchas de estas estrategias, pero también es una manera de no hacer que los temas destaquen por su propio pie, que la prensa musical preste atención acercando la propuesta a sus parámetros de consumo (un recopilatorio siempre más valioso que un mix). En su lugar, ceder el puesto al disco de Donae’o para que el discurso gire sobre su voz o su autoría en un océano de temas desconocidos y efímeros.
Pero en cierto ese sentimiento de incertidumbre e incertidumbre es algo que uno encuentra impregnado en la música misma. Si uno no recuerda mal, el género tomo forma como una fórmula de huida hacia delante de una serie de productores que se encontraban ahogados con el momento actual del dubstep o el grime, tratando de crear un territorio de posibilidades con los que poder experimentar con la música (sin alejarse demasiado de sus raíces o del público) sin tener que sucumbir a la expectación o el juicio de una corriente de opinión mayoritaria. Y por tanto uno se puede encontrar en la actualidad con algunos de aquellos productores llamando a su música dubbage separándose de los clichés que ya arrastra el funky, virando hacia un sonido techno house, la defensa de unos mayor calidad en los valores de producción como barrera frente a los productores oportunistas que se suben al carro (aunque este mismo gesto después se leerá como un gesto de tratar de establecer una aristocracia o un estilo “inteligente” frente a uno que no lo es, además de ser una oportunidad para todos aquellos productores que prefieren ser supertécnicos para separarse del bochorno de una música demasiado boba (con acento en lo femenino)) y el rechazo frontal a la presencia de MCs establecido como un elemento que irrevocablemente conduce a la osificación de la música y una cesión de las riendas de los productores a estos (más mediáticos y carismáticos), aunque nunca queda demasiado claro a que MCs se están refiriendo (aquellos que nunca triunfaron en el grime, aquellos que hacen pinitos soltando rimas absurdas como en las sesiones de Marcus Nasty o la figura y lo que representa en general), un rechazo hacia las producciones más duras y oscuras que parecen representar un posible campo de expansión del grime en su búsqueda de la comercialidad alegando, seguramente de modo preventivo, que la abundancia de estas producciones terminará acabando con las (buenas) vibraciones aunque todo el mundo parece admitir que algunos de los temas favoritos de “las chicas” son precisamente estos, la abundancia de interpretaciones vocales con “alma” y letras completamente olvidables sobre emociones y sensaciones en la pista de baile que no pueden expresarse de otro modo, las famosas progresiones de acordes del house cambiando de función a mitad del tema y aproximándose a aquellas repeticiones formularias del dubstep de hace unos años, el gusto por una supuesta sofisticación en forma de arreglos que recuerdan al jazz u otros clubs para gente con clase y dinero, música que parece completamente conservadora en sus planteamientos pero que admite la innovación dentro de sus estructuras sin pestañear, la creación de un imaginario, tal vez asociado a determinados estados químicos y jornadas de vacaciones en zonas de turismo, que gira alrededor de una determinada sensibilidad en la percepción del tiempo (como algo que no parece acabarse nunca mientras uno piensa que tiene que acabarse) y en lo emocional (la celebración de la precariedad de este estado de felicidad) que en ocasiones aparece con una claridad pasmosa o degenera en un pastiche de riffs obvios y voces que supuestamente transmite en bucles que se prolongan insípidos durante minutos, para de nuevo florecer exótica, intoxicante, exuberante y frondosa, como una fiebre que te asalta y te impide comportarte de modo habitual, música demasiado obvia y pensada en la pista de baile que resulta demasiado repensada para ser actualmente bailable, es decir, música que se presenta como accesible, casi popular en un sentido folk, pero indescriptiblemente artificial y artificiosa en la construcción de esto, como una denodada pureza que toma forma en los conflictos entre tendencias, a la vez que dicha accesibilidad en muchas ocasiones resulta demasiado esquelética, el cierto rechazo a las raíces jamaicanas tratando de buscar otros sonidos que “imaginar”, etc. etc.
Y obviamente, un mix que pone nombre o (según su grado de conocimiento) compuesto por algunos de los himnos actuales que iluminan las sesiones de radio, es muy disfrutable. Pero te sigue dejando lleno de dudas sobre que opinión tienes realmente sobre el funky.
La otra escucha es el recopilatorio de temas de Mordant Music y Shackleton. En un principio las sensaciones no eran demasiado positivas. Algunos de los temas de Shackleton tienen bastante tiempo y tal vez hay demasiada diferencia entre los grados de detalle que hay de un tema a otro. Es decir, que temía que una referencia que me parecía esencial hace no demasiados años, me sonara ya anticuada. Lo que tomo cierto cuerpo cuando aquello que más me gustó del disco eran los temas de los propios Mordant Music, con su fluctuación entre la música de baile y la de librería. Aunque tal vez pueda deberse al mayor grado de sorpresa que me generan unos temas desconocidos respecto a algunos que uno asocia a demasiadas sesiones de dubstep. Y sin embargo todos los temas terminan funcionando y terminan sobreponiéndose a esta clase de prejuicios de uno. No es gran cosa pero tampoco lo he escuchado con tanto detenimiento.
Las cosas de los lectores de feeds. Cualquier blog, web o revista que te parezca o pueda ser interesante en algún momento, es añadida sin mucha reflexión. Después uno pierde el rato marcando como leídas las alertas de todos esos sitios que te dan un tanto igual. El otro día decidí visitar una web de noticias neo-soul que tengo desde hace meses y habré visitado dos veces desde entonces (y lo único que se ve en el feed son las dos primeras líneas de texto). Tal vez la cifra de la frase anterior sea inexacta. Quiero decir que con esta era la segunda visita. ¿El motivo de interés? El usar como detonante de una entrada las reflexiones que genera una hora de escucha de una radio urban. Alguna vez hemos hecho por aquí algo parecido, aunque con canales musicales televisivos. En mi caso era un ejercicio que me resultaba entretenido por tratar de capturar las variaciones que se producen durante la escucha de una selección de temas además de averiguar si no siendo pasivo en la escucha podía encontrar que opinaba sobre aquellas canciones, sobre ese “pensamiento único” que nos hace borrar cualquier tipo de diferencia. Lo que me interesa en el caso de otros es encontrar los núcleos ideológicos dentro de las argumentaciones, aquello que entre “conocidos” se da como sobreentendido, aquello que damos por supuesto aunque nadie más parezca verlo aparte de nosotros. Aunque claro, esto hace parecer la experiencia más interesante.
Al llegar a la entrada, compruebo o intuyo todo lo que va a venir después. Se supone que está escuchando una radio “urban” pero no cita cual, la sección se llama “alma contra máquina” y lo que se supone es un experimento sociológico obviamente deja de serlo cuando cualquier emisora sirve y la sesión puedes haberla inventado durante el desayuno. Es decir que esto es un rodillo, ellos contra el mundo cruel, el mudo soez, el mundo fuera de mi piso y el de mis amigos. Obviamente todas las canciones son mierda. Obviamente cualquier cosa que digan los presentadores es una imbecilidad que no merece escucharse. Y obviamente las “observaciones” sociológicas son excusas para poder insultar a grupos enteros de población. Un cantante le recuerda al tipo de vagos que hacen las mudanzas y viven en casa de sus padres y siguen viendo a sus amigos de toda la vida. Lil’Wayne es tan ubicuo porque la gente simple conecta con su imagen (la gente simple: los negros que fuman hierba de día y que al volver del trabajo siguen fumándola en el mismo sitio). Otra canción es de retrasados mentales (es las cosas que tiene el ser sensible, que uno siente “la necesidad de llamar las cosas por su nombre”), Soulja Boy tiene que ser para niños de 6 años (ya se sabe, pequeños retrasados…), todo es inconsecuente, pobre, genérico, Gucci Mane tiene el flor más aburrido que ha escuchado y hace honor al nombre de su single “Estúpido”, etc. Cuando el mismo tema de Soulja Boy vuelve a aparecer en menos de 50 minutos nuestro comentarista piensa que es un error o una ofensa a su inteligencia, en lugar, ya que nos ha dicho que es tan trabajador de pensar que está escuchando un negocio y este tipo de rotaciones tan pronunciadas responden a intereses económicos. Es decir, que sus argumentos son de quita y pon. Resultado: nunca volveré a escuchar la radio. En la sección de comentarios un montón de gente anónima se cree interesante por repetir aquello que se le ha dicho machaconamente en la entrada principal.
Tampoco debería sorprenderme mucho. La otra vez que visité la página mencionada el argumento era tratar de mostrar la explotación y vejación que hacía Justin Timberlake de la mujer negra. Si ahora mismo no caen a lo que se referían, es a este vídeo de Ciara. Supongo que todo surgió sobre el plano donde le toca el culo. Ignoremos todo. Ignoremos que este es el videoclip de una cantante femenina. Ignoremos la sexualidad de esta. Ignoremos que ella decide. Es decir, creemos nuestra imagen de la mujer perfecta frente a los estereotipos: sensible, interesada en cosas interesantes, trabajadora en algún trabajo y que mantenga las piernas cruzadas hasta el matrimonio. Muy interesante.
Mientras trataba de olvidar lo leído mi vista pasó por encima de otro feed que tampoco suelo leer. El texto era satírico. El titular: “Obama ruined my game”. Y el resumen ofrecido: “Being a black male intellectual used to make me stand out. Now, it's the norm. Thanks for nothing, man”. Lo que me hizo recordar la razón por la cual me suscribí al primer feed: tratar de comprobar si había música interesante dentro del neo-soul (por estadística tiene que haber discos potables en cualquier género musical, un reloj roto siempre da la hora correcta dos veces al día) o la comunidad se definía en oposición y de manera parasitaria frente a una masa con la que supuestamente no se quiere tener nada. En otro resumen posterior de nuevo la lógica del crítico musical se vio ofendida por la presencia de un rapero mainstream (Soulja Boy de nuevo) con disco en un programa televisivo comercial, en lugar de dedicarle ese tiempo a Q-Tip. Sin restarle ningún tipo de mérito a Q-Tip, creemos que este es el indicio de un tipo concreto de crítico “exquisito”. Trataremos de retratarlo con otra anécdota: hace algunos años un ganador de Operación Triunfo, canario, visitó un programa de fin de semana de la COPE. El invitado llegó tarde por culpa del tráfico, aunque el presentador mientras llegaba (sin saber que estaba escuchándolo por la radio del taxi) lo puso a caer de un burro por su falta de educación y maneras. El cantante tras comentarle que lo había escuchado todo por la radio continuó con la promoción y la entrevista prevista. Entonces el presentador decidió lanzarle un piropo que hiciera estremecerse al cantante. Algo que podría ser así “Que sepas que tu disco me ha gustado tanto que lo he puesto fijo en el cargador de CDs del coche. Y para ello he tenido que quitar uno de los discos que tenía. Y quité el de John Bolton”. De modo que podríamos armar el muy dudoso estereotipo del crítico “exquisito” de música negra como alguien que quita del cargador del coche el primer disco de Mos Def para poner el nuevo disco de Mos Def. El que nunca se pregunta cuando se topa con algunos singles de Lauryn Hill sobre qué diablos estaría pensando para creerse esta patraña de buenas intenciones y ninguna propuesta política. El que siempre se muestra cínico e inteligente para hacerse el interesante para ver si puede pillar. El que eleva la voz e insulta cuando está rodeado con los amigos, el que arregla el mundo en conversaciones esenciales que siempre son iguales. El que sólo crítica aquello que está codificado como “criticable” pero que solo alaba aquello que está ídem como “alabable”. Aquel que siempre tiene una opinión medio formada sobre algún tema para escribir una entrada en el momento preciso.
Recientemente me encontré con esta foto de un wota en un foro sobre el Hello! Project. Supongo que aparece aquí como un indicio de cómo puede discurrir mi vida de continuar por estos derroteros (aunque la idol no sería Momoko, aunque no tenga nada contra ella). Lo triste y deprimente que debe ser una vida así. Y sin embargo me parece más interesante que la vida de cínico. Al menos se donde voy. Imaginen como sería el mundo de la crítica musical si estuviera dominado por este tipo de comportamientos cínicos.
De modo, que cosas que teníamos pendientes:
Mano Erina consiguió el sexto puesto en la lista de ventas de singles japoneses, tras unas cifras diarias bastantes irregulares (pasar de un día a otro del séptimo al decimonoveno). Es decir que los resultados fueron mejores que los de su primer single no-indie. Estas son dos actuaciones televisivas más. La primera obvia la parte de la entrevista donde la cantante tuvo que disfrazarse con un gorrito que imitaba el peinado de los luchadores de sumo e imitar a uno entre otras cosas y la segunda resulta muy divertida por la presencia del público y entre ellos varios wotas haciendo la coreografía para divertimento de la gente que había sentada al lado (también había otra gente que lo hacía de una manera menos descarada).
Si tomamos los datos de este artículo como válidos (y la muestra es mínima y las afirmaciones son desde luego corregibles) podemos tratar de establecer una diferencia en la recepción por parte del público de la música mainstream. Si estos jóvenes necesitan múltiples horas consumiendo distintos medios de comunicación para descubrir algo que realmente no estaba oculto (es decir grupos de rock sensible de ventas considerables que se ajustan a los moldes de consumo convencional y que gozan de campañas de promoción notables), tal vez podríamos diferenciarlo de la percepción que tenemos por ejemplo aquí, donde uno tiene que hacer ese proceso para alejarse de unos artistas que considera omnipresentes. Podríamos razonar que el proceso es diferente. En un artículo académico sobre idols se hablaba de cómo sus interpretaciones, en lugar de ser variables como las de los artistas rock se convertían en rutinas de las que no podían escapar ya que el público se molestaba ante la menor variación al respecto. Es decir, que podemos imaginar, por ejemplo, a Mano Erina* y algunas Eggs del Hello! Project (las chicas que bailan detrás) acudiendo a distintos programas y ofreciendo el mismo espectáculo: el mismo peinado, la misma coreografía, idéntico estilo de vestir cuando no el mismo vestuario, la misma canción que se promociona siempre. Y en lugar de pensar en la falta de libertad artística y en la marioneta del sistema que son estos cantantes, podríamos tratar de verlo filtrado por los datos “posibles” del público consumidor, esto es como una maniobra de supervivencia. Si el público ante la multitud de oferta (las listas de Oricon contabilizan al menos hasta donde uno sabe al menos doscientos puestos a la semana, aunque claro, muchos puestos los ocupan artistas populares de otras semanas), necesita horas de consumo para filtrar y recordar aquello que le puede interesar, los mecanismos de repetición y dispersión mediática tienen la función de hacer “visible” al artista a los ojos del público no la de aburrirlo. Este ya se aburrirá en su momento. Si en un momento de zapping, encuentro el final de un clip con un grupo rock embutido en monos de cuero, con el pelo largo y teñido de colores, y consigo recordar alguna frase de la letra, puedo buscarlo. O se me puede quedar la imagen y después encontrarlos en otro programa. También es obvio que estos programas estarán copados por aquellos artistas que resulten más rentables a las compañías y los que resulten una prioridad en su campaña de inversiones. Porque claro, tener libertad artística es algo relativamente sencillo: haces lo que quieres y ya encontraras a tu público. Incluso a tus propios wotas. El problema surge si quieres ganarte la vida con la música como carrera. O al menos hacerlo de un modo holgado. Entonces uno tiene que hacer lo posible para ser recordado en un mercado donde idolos, cantantes, estrellas del porno, vendedores de teletiendas, presentadores, comediantes, actores de dramas, famosillos o los simples tertulianos se cuentan por cientos o miles. Es decir que tenemos el problema de la longevidad. Lo que no garantiza la libertad artística, claro. En el mejor de los casos se creará un cliché que se repetirá buscando las ventas. En el peor, un grupo prometedor deberá retorcerse (a veces de formas sorprendentes, inesperadas y casi experimentales) para tratar de encontrar las ventas aunque en el proceso pierdan a su público original. Por ejemplo el nuevo single de SCANDAL entraría en esta categoría:
Como no pienso hacer otra entrada al respecto, decir que algunas japonesas han estado de promoción en París.
*La canción que da título al single es el tema de apertura de un dorama para móviles e internet que protagoniza la propia Mano Erina. Las Eggs forman una sinergia presentando al gran público a unas chicas que acaban de formar una nueva unit.
Mano Erina ha anunciado la publicación de su tercer single “Sekai wa Summer Party”.
The Wire tiene disponible para descargar un vídeo de nueve minutos de duración de Lee Paterson en una reciente actuación en Cafe Oto (ya saben, ese local que parece aglutinar y hacer reverdecer las músicas experimentales y/o de vanguardia (“esas” músicas de vanguardia) en la capital británica). Su disco en solitario en Shadazz (el sello de Luke Fowler) se acaba de publicar y la descripción de los temas*, de primeras deja un poco desconcertado, al menos en el aspecto de sentir entusiasmo para hacer una compra. También es cierto que algunas de sus grabaciones recientes con otros grupos las suelo poner bastante hasta que la pared de sonidos comienza a percibirse como una serie de manipulaciones y acciones físicas sobre una serie de materiales. En realidad en el aspecto teórico, la música de este hombre me resulta bastante interesante, al menos, en el modo como se entrelazan en su discurso una serie de elementos y temas que ocupan bastante mi tiempo últimamente. Desde el uso de las grabaciones de campo mediante micrófonos de contacto de elementos en los que la humanidad se apoya pero no considera habitables y/o rentables (el sonido de las alambradas del campo vibrando, las moléculas de un puente reverberando al paso de los coches,…), el uso de materiales de desecho para crear sus instrumentos o sus improvisaciones (mecheros, muelles de bolígrafos, etc.) no solo con un contenido digamos político sino también como modo de capturar un lugar geográfico, el uso de elementos que acercan lo musical a lo científico (disoluciones en agua, combustiones de cacahuetes con los gases quebrando la cáscara para poder escapar, el sonido de las algas en los charcos produciendo oxígeno en forma de burbujas que se registran en la grabación), la grabación de campo como una lupa de ampliación que nos muestra el mundo bajo una perspectiva no humana y nos hace establecer un nuevo tipo de relación con los objetos, etc. Vamos que estaría bien que el disco estuviera bien.
Algo de lo que me estoy dando cuenta es de la poca música pop interesante que he escuchado este año. Entre los discos que estoy escuchando hay bastante música experimental (rama EAI casi todo…), diversos productos de la huerta del hardcore continuum, recopilaciones variadas, etc. Pero ¿discos o canciones pop? El problema no creo que estribe en que me esté “haciendo mayor” y ya no encuentre placer en la música pop mainstream y por tanto, reconvertirme en señor que sólo escucha músicas “serias”. El problema es que me sigue interesando la música pop “boba” y que sin ella no me interesa demasiado continuar haciendo una serie de cosas. Por ejemplo, escribir un blog sobre música. O actualizar mensualmente una lista con las mejores canciones y discos del año en curso. Parece una futilidad. Le hace a uno sentirse fuera de lugar. Como si lo que hiciera o hiciese (gastar muchas horas de mi vida escuchando música) siempre fuera insuficiente o simplemente una minúscula fracción de todo lo que se está produciendo en una escena musical. Sientes que pierdes el contacto con la realidad y lo que parecía seguro se tambalea entre un sinfín de lanzamientos que se suceden como variaciones de parámetros sonoros sin uno saber demasiado bien cuanto tiempo deberá dedicar a convencerse de las bondades de esos discos o sus carencias.
*
Nine Lucifers is the resultant material acquired from the burning of nine matches.
Springwork #3 was created with the decaying sound of two springs, when attached to a custom built, contact sensitive metal plate (Springplate) and plucked several times.
Three Hazelnuts Burn, as the title suggests, is the internal sound field of three burning hazelnuts, when attached to specially prepared, contact microphones. Butane is composed from close-microphone recordings of discarded cigarette lighters as they are made to discharge their gaseous contents. They are accompanied by a Springrod – a self built instrument constructed from found steel tines prepared with cigarette lighter springs, placed upon a wooden sound box and played with an e-bow.
From Formby Point and Gent utilises a large pinecone from Formby Point, north of Liverpool, found whilst on an expedition to record the calls of Natterjack Toads. The cone is played by blowing across its’ individual blades or scales. This piece also features contact microphone recordings made of a kettle and heating pipes from a hotel room in Gent, Belgium, whilst on a recent recording trip.
Plateau #1 is the result of two sessions recorded by Enzo Donato in Manchester, during January 2009. The recordings were subsequently edited and multi-tracked to create the piece presented here. It features a number of the processes and objects that I use in live performances, including electric toothbrushes, Springrods, Andrews Liver Salts in water-filled wineglasses, Springplate and amplified CD players, as well as a recording of the studios’ central heating system.
Otra anécdota más: después de escuchar los adelantos del single en vinilo de Onna, decido visitar la página web del sello Holy Mountain ya que la sección de noticias suele hacer las funciones de blog y recopilatorio de listas de escucha. En particular me llamó la atención esto:
Kryptic Minds "One of Us" 12" [Swamp81]—I don't know what this kind of music is called but I like it.
Reforzando nuestro (ridículo) argumento sobre como todo llega tarde este año, esto en lugar de publicarse en octubre-noviembre, va ahora por diciembre. Lo que suponemos quiere decir 2010.
Antes de que se me olvide Barney Hoskyns tiene un blog en la página web de su negocio.
Se supone que este DVD ha sido descatalogado. En la revista Factory, hace tantos años que da un poco de cosa pensarlo, Quim Casas dedicó un artículo al director, Amos Poe. Aunque citaba decenas de directores como influencia, resultaba bastante indisimulable que una de las fuentes de donde procedía su estilo era el cine de Godard, con elementos tomados de distintas etapas de su obra en distinto grado de concentración.
Uno de los elementos más comentados del “documental” es la divergencia entre la banda sonora y las imágenes proyectadas. Las imágenes, al menos la gran mayoría proceden de actuaciones en directo de grupos como los Ramones, Television, Blondie, Patti Smith Group, Talking Heads, Heartbreakers, etc. seguramente filmadas por una sola cámara. Resulta curioso como tras décadas de videoclips, con sus cortes fortuitos, sus montajes “excitantes” y su movimiento conseguido por la cinematografía no por los contenidos, uno se acerque a esta película y la contemple como un todo, como algo que fluye más o menos de manera cronológica, como diversos materiales que se unen en un todo en forma de canciones, a pesar de las continuas estrategias de ruptura, con saltos de eje, imágenes tomadas de distintos conciertos, gente que durante la misma imaginaria actuación cambia de ropa de un plano a otro, etc. etc. La banda sonora sigue una estrategia parecida, con canciones de los artistas que no tienen porque ser las mismas que se interpretan, jugando con los desfases entre imagen y sonido o simplemente cortando la canción que está sonando para poner otra. Esto se ha querido y se puede leer de maneras muy distintas. Si uno no recuerda mal, Poe comentaba en aquella máxima de “Si tienes un dólar haz películas de un dólar”. También que su intención era más vitalista que intelectual, más poética que otra cosa: captar la magia de aquel grupo en aquel momento en aquella ciudad. Otra gente quiere ver esto como algo cutre con lo que hay que resignarse. Otra como un artilugio DIY, de estética punk (aunque suponemos que se refieren al punk que no había sucedido todavía) que dinamita las normas vigentes. También aquellos que creen que su estética deshilachada comunica de modo muy expresivo la urgencia de la juventud, el desorden de los tiempos y en fin, todo aquello que tenga que ver con la espontaneidad y la bobería habitual de un montón de gente joven que se piensa artista y cree que están cambiando el mundo a cada momento.
Michael Chion comenta lo siguiente sobre el uso del sonido en las películas de Godard en “La Audio-Visión”:
In current practice the mixing of soundtracks consists essentially in the art of smoothing rough edges by degrees of intensity. This fact in itself already makes it impossible to adopt any unit of sound editing as a unit of perception or as a unit of film language.
However, some people view current practices no as “natural” but as the embodiment of a particular ideological and aesthetic position characteristic of the dominant cinema, conforming to the desire to bury the traces of work in order to give the film an appearance of continuity and transparency. Many analyses of this sort appeared in the sixties and seventies, invariably concluding with the call for a cinema of demystification based on discontinuity. Very few directors actually answered the call except Godard. Godard was one of the rare filmmakers to cut sounds as well as images, thereby accentuating jumps and discontinuities, in greatly restricting inaudible editing with is gradations of intensity and all the fades, dissolves and other transitions always employed in editing sound in film.
Oh ahora es cuando debo cortar el texto de Chion y engarzar todos los elementos expuestos hasta ahora, no se algo así como tratar de mostrar que el lenguaje del videoclip y los anuncios es un asalto al lenguaje revolucionario de una serie de creadores experimentales o autores arriesgados vulgarizados en un uso obviamente clientelista y mercenario, es decir tomar un ángulo de expolio de la cultura por parte de las masas y el capitalismo, aunque uno está más en la línea de la respuesta que Yasunao Tone le da a Christian Marclay en aquel diálogo entre ellos que publicó una revista:
Tone: It’s recycled. Reappropriation of artists’ appropriations.
Marclay: Again an example of the absurdity of wanting to disassociate high and low culture. Another good example is how experimental films from the 70s –Stan Brakhage’s fast editing and stuff which had no commercial value– are now being used in every MTV video and every TV ad. And really, who invented this stuff but crazy artists! Somehow the media has reappropriated it and turned it into a commercial. It goes back and forth.
Tone: It’s a delusion. It’s a deluded form. The manufacturers don’t care about the concept.
Marclay: It has lost its original meaning. It has become something else.
Tone: Actually, it’s totally different. It just looks the same.
Y ya se que Tone cambia de opinión tres veces en tres intervenciones, pero me interesa especialmente la última. De modo que continuamos con el texto de Chion:
Godard unmasks conventional sound editing all the more in the way he avoids the usual practice of mixing many tracks at once such that our attention is not grabbed by breaks and cuts in the sonic flow –in some of his films he limits the tracks to two. The result is that our attention can follow the thread of the sonic discourse, and it can hear unadorned all the ruptures, since the latter are made audible. Godard’s films set up the most frank and radical conditions to apprehend what could be called a sound shot.
For example, in the beginning of Hail Mary (Je vous salue Marie) we can plainly hear the cuts that demarcate the slices of sound: a fragment of a Bach prelude played on a piano, shouts of a women’s basketball team playing in a gym, offscreen voices, and so forth. For the listener, however, these perfectly demarcated sound slices do not add up to create a sense of units. Sound perception, which always occurs in time, merely jumps across the obstacle of the cut and then moves on to something else, forgetting the form of what it heard just before. The sound segment, especially if it lasts any time at all, does not synthesize into any particular bloc or totality in our perception.
Note that the same holds true for visual shots when they involve constantly mobile framing. Vision under these conditions occurs more along the flow of time, since it has no stable spatial referent. In the case of a sequence composed of static (or less constantly moving) shots, we can identify each shot by a certain composition, mise-en-scene, and perspective, and so we find it easy to represent this spatial arrangement in our memory.
On the other hand –even in the case of a stable sonic background cut up into little fragments as by Godard– it is inevitably sequential, temporal perception that still dominates for sound, at least for sounds of some duration.
And, above all, you cannot create an abstract and structural relationship between two successive sound segments (e.g., a fragment of bird calls or of music) the way you can between shots (a character looks offscreen –cut to what he is looking at; or an establishing shot –cut to a detail in the scene). If you try something like this with the soundtrack, the abstract relation you wish to establish gets drowned in the temporal flow. What strikes the listener instead is the dynamics of the break itself between the two fragments. The explanation of this mystery is that when we talk about a shot we are lumping together the shot’s space and its duration, its spatial surface and its temporal dimension. While for sound pieces the temporal dimension seems to predominate, and the spatial dimension not to exist at all.
So that when the audiovisual contract is in force, governing the copresence of visual and auditory channels, visual cuts continue to provide the reference point for perception. If Godard’s sound cuts “fracture” the shot’s continuity, as some scholars poetically put it, they’re hardly creating more than a hairline crack in a glass pane that remains essentially intact.
Y sigue un rato más, pero supongo que ahora mismo prefieren los enlaces:
1, 2, 3, 4 y resto
Aunque claro, también se puede ver la película como el libro de estilo de los Strokes. Lo cual supongo que no es bueno.
Rich Harrison tratando de salvar el año en el R&B
Cosas varias para sobreponernos del susto de una visita al blog desde RTVE por haber mencionado un programa de la emisora.
¿Brian Eno tiene una columnita de opinión?
Un artículo sobre Eg White con motivo de ganar el premio Ivor Novello al compositor del año (y sí, sus canciones definen el espíritu de esta época para cierta gente).
Una galería de autorretratos de Graham Lambkin en The Wire.
Halim El-Dabh en Ubuweb.
Las nuevas nuevas mujeres del pop británico.
Philip Glass en conversación con Nico Muhly.
Y tobias..
Este minidocumental que La2 dedicó esta madrugada a explorar el mundo del indie debe ser una de las cosas más ridículas, hilarantes y erradas que he visto en tiempo. Aunque no por ello no deja de mostrar muchas de las ridiculeces habituales suponemos ya estructurales al movimiento. Rezando ya para un capítulo en “Comando Actualidad” o en “Callejeros”.
Como dijimos cosas malas de ella, el single de esta chica (que aparece en el documental de compras por tiendas caras).
El problema de este tipo, es que como dijeron por algún lado “indie una vez, indie de mierda para siempre”.
Esta es la canción que no he podido quitarme de la cabeza estos días y es la extensión, tal vez no de unos postulados sonoros concretos pero sí de una forma de mirar el mundo (aunque claro todos tenemos una y eso se llama ideología, solo que esta se aprende, se cultiva y se borran los caminos de llegada para fingir una “naturalidad” envidiable) y no resulta tan diferente de otros ejemplos conocidos como Burial en el dubstep (la absoluta falta de tener algo que comunicar o transmitir disfrazada de versatilidad estilística basada en las, eso sí, portentosas habilidades de producción de El-B, articulada a través de lo ambient en forma de discurso político/existencial/emocional y que además sirve para eliminar lo farragoso que sería un disco entero de este tipo de breaks), Sunn 0))) con el metal (el disco me gusta, la concepción, elaboración y ejecución me parecen digna de admiración pero los elementos que más me gustan son aquellos que sabían me iban a gustar, los jugueteos con el jazz “espiritual” y el uso de técnicas del espectralismo en los coros femeninos, pero lo que parece traslucirse detrás de una crítica como la de “Música en la Mochila” recuerda a esas búsquedas desesperadas de una religión sin religión, donde la curiosa acusación encontrada en el texto, la de si los fans del metal pueden disfrutar del grupo (depende de quien pero sí) resulta más reveladora y evidente (aunque el uso de este argumento ya está algo manido) si se plantea en la dirección opuesta: ¿los “fans” del grupo gustan del metal?)), etc., ya saben la pica de credibilidad que justifica la validez de un género musical a la vez que establece el único campo de posibilidades que “merece” explorarse y todas esas cosas…
(Por incidir en algunos de los aspectos “religiosos”, por ejemplo la recepción que tienen las extensiones de la visión artística de los músicos a través de la estética o la concepción del directo como un “ritual”. No tengo nada en contra de que mediante estas traten de crear un mundo propio o una serie de reflexiones o perspectivas con las cuales encarar la realidad de una manera distinta. Pero hay algo en la manera en que se enfoca el carácter “artesanal” de estas como un plus de autenticidad. Cuando estas son usadas del mismo modo ya conocido para crear una imagen como en el caso de cualquier otro artista o grupo en un arte de masas. Es cierto que hay grupos que sólo publican en casete o en vinilos de tiradas limitadas, pero este no es el caso (con la totalidad de sus lanzamientos). Y sobre lo “único” del ritual, más allá del ritual, tratemos de argumentarlo de otro modo. Esta es la formación de un grupo que ya conocerán los lectores de este blog que actuará en Francia este verano.
Lo que en la práctica, para muchos seguidores que pensaban verlas allí por primera vez, ha terminado por desanimarlos. Para ver la cosa “real”, hay que pasar por todo el ritual. Viajar a Japón, estar al menos una semana de hotel, conseguir entradas para el teatro del Don Quixote, pasar por todas las etapas desde la entrada al recinto, la apertura de puertas, los ciclos de canciones y MCs, las compras en el teatro de ediciones exclusivas que normalmente sólo se pueden conseguir en subastas por internet con precios bastante inflados. Si me planteo hacer esto, el coste puede ser de unos, pongamos, 9000 €. Pero esto será descartado como “fanatismo”. Sin embargo es lo mismo que hace un amigo que piensa asistir a todos los conciertos de Depeche Mode en Europa después de haber estado ahorrando todo el año para ello. Y suponemos que nada diferente de las historias de muchas otras personas. Creemos que es “importante”, que merece la pena. Que suponemos no se diferenciará mucho de la actitud de los fans de Sunn 0))) que “necesitan” ver su directo. Pero por alguna razón los conciertos son tratados como “rituales” mientras los otros no. Y son eso, rituales, momentos en los que un grupo social se encarna, celebrando y renovando su compromiso con los valores expuestos. Pero de algún modo, la razón de unos es mejor que las de otros. Y podríamos argumentar que claro, es arte. Pero demasiadas ocasiones en las que uno ya se encuentra con una opinión “posicionada” que quiere ver en el hecho de la realidad aquello que justifica su visión del mundo cuando ya sabía desde el principio que lo había colocado allí).
(Y ya que están escuchando el grupo, descárguense el PDF promocional que tienen en la web del disco compuestos de montones de artículos, críticas y entrevistas con el grupo)
Pensando en que debería estar haciendo cosas más interesantes que estar escribiendo esto (leyendo sobre psicoacústica, neurología, cognición musical, teoría de sistemas, por ejemplo). No esta entrada en concreto. No en contra. No me importa comentar que esto ya tiene una fecha de publicación (o dos, siempre más tarde como todo este año).
¿Si el mundo explota seguirán surgiendo grupos indies con el hype de ser uno de los discos del año?
¿Kyle Gann descubriendo que su hijo tiene una banda de black metal?
¿la canción dedicada a The Pirate Bay y sus remixes?
¿una entrevista televisiva con Raquel Rivera sobre el libro Reggaeton?
¿El tema en descarga gratuita (otros 15 minutos) de Leyland James Kirby para The Wire?
¿Baltimore Beats en el New York Times?
¿O en Mad Decent?
¿XLR8R en racha (1,2,3)?
¿La plaga de la globalización llegando a India?
¿Escuchar los adelantos del Moritz Von Oswald Trio?
¿Por qué sigo enlazando entrevistas a The Meat Puppets si no estoy escuchando el disco?
¿Una entrevista a Pinch?
¿Por qué todas las reseñas del disco de Jarvis Cocker quieren ser tan sofisticadas y parecen estar hablando de otra grabación?
¿O la locura que está generando ya-saben-cual-gripe en Japón con los artistas suspendiendo conciertos o instalando medidas para evitar el contagio a la entrada?
Es la idea de tratar de hablar sin el lenguaje necesario para desarrollar cualquier apreciación.
(Y Erina debuta en el segundo puesto del ranking diario de singles, sin posibilidades de llegar al primer puesto (que triplica sus ventas))
Nos hemos encontrado recientemente con un par de entrevistas a Nosaj Thing con motivo de la publicación de su disco “Drift” (1,2). El consenso parece ser que será el siguiente productor de LA que se hará famoso tras Flying Lotus. Escuchando el disco tal vez me resulta demasiado IDM, pero veremos como crece con las escuchas. De todos modos las entrevistas describen como fue el nacimiento y cronología de esta escena de beatmakers que giran alrededor del club Low End Theory además de enlazar a un montón de ellos en sus páginas de MySpace. Además mirando me he encontrado con un podcast que tiene el propio club.
Ayer, los fans de Morning Musume tuvieron que frotarse los ojos ante lo que vieron después del primer día a la venta de su último single.
De hecho no faltaron los comentarios que necesitaban volver al camino del derrotismo, de hablar de un esplendor que ya se ha pasado. Tal vez sean realistas (hoy ha bajado al quinto puesto, pero se pueden organizar eventos durante la semana para apoyar los resultados del primer día (que suele ser el más importante por la diferencia marcada con tus competidores)). Además el grupo ha anunciado un concurso para la creación de un videoclip para la cara B del single que será el tema oficial de su aparición en su primer concierto en U.S.A. continental (el que seguramente mucha gente considerará el concierto de sus vidas, en el que a uno no le molestaría estar gritando “aishiteru” a todo el mundo encima del escenario como el resto de los presentes sin importar género, edad o raza…)
De todos modos ya advertimos que la semana que viene llega la publicación del single de Mano Erina y que aparecerá en todo tipo de programas musicales haciendo la coreografía con las chicas del videoclip. De modo que si quieren ausentarse de miércoles a miércoles ya sabrán lo que se están perdiendo en este blog.
Ayer también, en un acto de locura, Mano Erina y Michishige Sayumi se encontraron en el programa radiofónico de la segunda. Hace unos días, escuchando durante un viaje la radio, en una entrevista Melocos comentaban que el origen de las canciones de su último disco no eran sus historias personales sino las que les habían contado algunas de sus fans (consolidando el razonamiento aquel de “es como si hablaran de mi vida”) y necesariamente trayendo a mi cabeza el concepto de feedback en cibernética. El programa de radio de ayer fue como verlo en directo. La primera se reía y la segunda contestaba con un “kawaii” como sólo ella sabe hacerlos (alargando el final, diciéndolo como si se arrancara el corazón en ello), lo que hacía que la primera se riera todavía más y la segunda la encontrara todavía más encantadora y…
Además también se estreno el nuevo videoclip de la nueva unit del Hello! Project. En fin.
¡Por fin juntos! Ya puedo perder el resto del año tratando de leer y comprenderlos. Seguramente sería menos problemático si conociera las matemáticas necesarias (Cantor, topoi, teoría de categorías, etc.). Con los últimos he descargado alguno de los libros de referencia que cita Peter Hallward en su crítica del libro (se puede descargar desde la página de wikipedia) y un poquito acongojado para que mentirles… En el rollo anecdótico, el libro debería haber llegado ayer. Así me hubiera ahorrado comprar los dos libros como regalo de cumpleaños.
Debería estar escuchando este disco de Hecker.
Y estar pensando en las referencias y relaciones culturales que establece. Por ejemplo, sí creo que el título está inspirado en los retratos de Lenin o George Bush al estilo de Jackson Pollock. El libro de donde saqué una de las imágenes que aparecen a continuación trata de establecer una comunicación entre los paradigmas culturales apoyados por las democracias liberales (el arte abstracto como acto último de libertad de expresión) o el bloque comunista (con el realismo socialista) y donde los artistas de la última se encuentran “invisibles” en la historia del arte. Suponemos que también puede verse como una crítica directa a los valores políticos del artista en cuestión.
Y suponemos, el “pastiche” de Hecker, en este caso relaciona la electrónica “seria”, “culta”, “avant-garde” con la música popular, el acid house, esa música que horripilaba a los rockeros (y otra gente con gusto de la época). El acid es poco menos que anecdótico, aunque según parece, la referencia a David Tudor no es anecdótica y si está basada en la textura de alguna de sus grabaciones. Y después están los sonidos producidos. Y la apreciación del feedback. Como uno se va quedando atrapado en cada bucle de feedback que se produce en cada partícula de sonido, de manera más o menos perceptible. Además porque es un buen, gran disco. No sólo porque necesito dejar de escuchar esta canción…
Y así no querer escuchar de nuevo esta canción… O “Idol No Yoake” (la primera canción que suena tras la intro, aunque para escucharla da igual su conexión a internet necesiten algo más de media hora…)
O descubrir a locos que se dedican a subir decenas de canciones, seguramente un ciento, a YouTube (aunque corten el primer acorde…)
Estos últimos días me estoy encontrando con toda una serie de partituras. Como este blog cumple normalmente las funciones de diario y agenda, nos parece natural que este tipo de encuentros se transmitan de una a otra de las existencias. La primera procede de una pieza de Lucio Capece, que puede estar recogida en su nuevo lanzamiento para el sello Cathnor (el pdf está disponible allí). Reza como sigue:
Autour de “La Societé du Spectacle” Guy Debord- 1967
For ensemble, one performer and one lighting engineer.
14 minutes ca.
Lucio Capece
(Salto de página)
Part I.
Duration 7 minutes.
The room should be dark with no lighting.
Two microphones should be placed at the centre of the room, level with the audience.
The “performer” holds several small pieces of paper. Some are printed with selected phrases from “La Societeé du Spectacle”, others are blank. He also holds a small light.
The ensemble plays amplified.
1. The musicians (but not the performer) each play one sound and after it a silence.
The sound and the silence are then repeated throughout the seven minutes.
The silence should be a natural consequence of the sound.
The musicians do not pay attention to each other. They concentrate on the sound and the silence that they produce.
All the sounds should be played at an intensity between ppp and mf.
2. While the musicians are playing the performer walks towards the audience and speaks to one chosen member of the audience at a time, very quietly and close to her/his ear.
He selects one of the pieces of paper and either reads one of the chosen phrases from “La Societé du Spectacle” or produces a sound with his mouth when he has one of the blank pieces of paper in his hand.
Once he has spoken to one member of the audience, he chooses a further one.
He gives the paper with the phrase that he has read to the person to whom he has read it.
He should walk and read at a relaxed pace.
He uses the small portable light to help him.
3. At a regular and relaxed rhythm, the lighting engineer projects spotlights directed to the stage. The spots highlight the seemingly irrelevant aspects of the proceedings. For example: The leg of a performer, a corner of the room.
The spoken phrases or the instruments should never take the central attention.
Part II
Duration: 7 minutes.
4. After seven minutes the performer goes back to the stage and he pronounces on his own microphone the phrase:
“You are invited to read or not, using the microphones or not, the phrases that have been given to you”
The lights turn on, on the whole room.
5. The audience can choose to read or not read the given texts, using the microphones or from the place were they are positioned.
The musicians and the performer stay in silence, listening to the audience or the silence that might be in the room if nobody reads.
Whatever happens, the musicians and the performer leave the stage seven minutes after the lights were turned on.
En las restantes dos páginas se añaden distintos fragmentos del texto de “La Sociedad del Espectáculo”, suponemos que como posible material para ser escrito en las hojas de papel o para ilustrar al ejecutante sobre el contenido del texto.
Dejando a un lado el hecho de que el “éxito” del Situacionismo (al menos para sus modernos practicantes) parece surgir de la oscuridad y la interpretación igualmente oscura e intransferible que se hace de los documentos, tampoco creemos que la “acción” planteada refleje demasiado bien algunas de las preocupaciones formales de este movimiento. Es decir, no se trata del artista generando un espectáculo para el público presente que lo consumirá y olvidará pasivamente, sino que se interactúa con el público, incluyéndolo en la primera parte, cambiando de posición con este en la segunda. Pero de todos modos, el grado de libertad que gana el público no es gran cosa. Pueden hacer una u otra cosa. También da igual lo que hagan. El grado de libertad de los músicos tampoco es que sea mucho más amplio. Tienen una infinita gama de posibilidades para escoger el sonido que decidan tocar, pero después deberán atenerse a las consecuencias de dicha elección.
En ciertos aspectos parece una amalgama formal entre elementos distintos: uno conceptualismo digamos de contenido político. Otro puede recordar al tipo de instrucciones que uno encuentra en las obras de Pauline Oliveros. Estas son las instrucciones de Teach Yourself to Fly (1974):
Any number of persons sit in a circle facing the center. Illuminate the space with dim blue light. Begin by simply observing your own breathing. Always be an observer. Gradually allow your breathing to become audible. Then gradually introduce your voice. Allow your vocal cords to vibrate in any mode which occurs naturally. Allow the intensity of the vibrations to increase very slowly. Continue as long as possible, naturally, and until all others are quiet, always observing your own breath cycle. Variation: translate voice to an instrument.
Y una tercera tendencia que conecta ambas tendencias, la performance y la improvisación musical, que podrían recordar al tipo de actuaciones que uno encontraba en Fluxus. Estas son las ordenes de La Monte Young para su “Piano Piece for David Tudor #1”:
Bring a bale of hay and a bucket of watr onto the stage for the piano to eat and drink. The performer may then feed the piano or leave it to eat by itself. If the former, the piece is over after the piano has been fed. If the latter, it is over after the piano eats or decides not to.
De todos modos, es reseñable buscar cuales podrían ser las diferencias alcanzadas durante cerca de cuatro décadas de este tipo de experiencias musicales. Por ejemplo, estas son las instrucciones para “Gracility” de Laurie Scott Baker:
Sin embargo, no resulta difícil intuir que los músicos tendrán mayor margen de maniobra en esta partitura más “abstracta”:
Ahora olvidémonos completamente de lo anterior y veamos algunas páginas de una partitura de Helmut Lachenmann para su “Gran Torso”:
Como podrán comprobar, las instrucciones, pese a la complejidad formal de la notación son una serie de ordenes que se han de ejecutar a través de unas indicaciones para la ejecución de sonidos en unos determinados instrumentos mediante un lenguaje musical que compositor e interprete(s) conocen. En el caso de Scott Baker, probablemente el músico debería interpretar aquello que el compositor ha plasmado en el papel. Por seguir con la música contemporánea “clásica”, uno de los exponentes de la nueva complejidad, Brian Ferneyhough tiene una pieza “Unity Capsule” para flauta, que si tienen la ocasión de escuchar en una grabación, pensarán que se trata de música más o menos improvisada por el ejecutante a partir de unas ordenes más o menos generales del compositor. Un breve vistazo a la pieza, nos devolverá al control del compositor y a la comprensión del nombre del movimiento al que pertenece:
Y ahora tratemos de imaginar que todos los compositores de música contemporánea “clásica” no son iguales. Imaginemos por ejemplo, que los dos anteriores pertenecen a una tradición en la que se podrían engarzar los dodecafonistas, los serialistas y los post serialistas en sus múltiples ramas, con sus búsquedas formales de experimentar con las posibilidades de los instrumentos a su disposición (normalmente los de la orquesta). En este caso la partitura es de un músico norteamericano cuyo nombre no mencionaremos, ya que la última vez que lo hicimos nos borraron la entrada del blog las fuerzas del orden incluyendo nuestra lista de lo mejor del año pasado, aunque claro podríamos argumentar aquello de no estar haciendo cosas legales, pero es que resulta que este compositor además es muy conocido por sus textos y mira por donde aquí hay uno. En fin, como decían Eskorbuto “Mucha policía/poca diversión”. Y volviendo al tema esta es parte de la partitura de una de sus piezas más “musicales”:
Obviamente, verán que en este caso lo que se produce es la aleatoriedad de los resultados ya que el intérprete no conoce como se manifestarán las modificaciones dentro del cuerpo del piano. Y también suponemos que si han escuchado más obras de este compositor, su música se volvió más conceptual.
En una crítica reciente en la revista The Wire, se preguntaban, tal vez de forma obvia y/o pacata, ante la exhumación de archivos de grabaciones de música digamos, “experimental”, sobre la “radicalidad” de los sonidos de sus descendientes actuales, sean estas directas o no. Y esto supongo, si se han escuchado algunas de estas grabaciones con cierta perspectiva histórica, no creo que sea ninguna sorpresa como oyente: más que unas grabaciones letfield u outsiders, lo que se tiene es una nueva muestra de una tradición. De acuerdo que con distintas intenciones y objetivos y normalmente sin un conocimiento previo de las grabaciones (que como las actuales suelen estar editadas en sellos que perecen al poco tiempo, en tiradas irregulares y moviéndose en círculos más o menos privados de consumo de este tipo de productos). Uno puede escuchar discos como “Free Psychedelic Poster Inside” de Intersystems o “This Is IT!” de Alan Watts y podrá observarlos de un modo retroactivo, pensando en ellos como originales al introducir una serie de técnicas, timbres, texturas, cuando seguramente la “tradición” se produce como una cadena de artistas en dicho momento “original”, usando con mayor o menor depuración las mismas técnicas, timbres y texturas como les de a entender la intuición, su capacidad de comunicación o el conocimiento de las posibilidades de los instrumentos usados. Lo cual no quiere decir que uno no pueda preferir las intenciones de cada periodo histórico. La crítica se refería al recopilatorio de las grabaciones que acompañaban a Source Magazine.
En su libro “American Music in the Twentieth Century”, Kyle Gann tiene un capítulo titulado “Post-Cage Conceptualism” donde cabe todo el mundo, desde James Tenney (compositor que puede encajar tanto en la tradición “salvaje” norteamericana como en la europea anteriormente comentada), pasando por los mencionados Fluxus y Pauline Oliveros hasta llegar a gente como Malcolm Goldstein o Joan LaBarbara. Y dentro de ese caos también está Source Magazine. Así comienza dicha sección:
The spirit of the sixties music is preserved nowhere better than in Source magazine, a bulky, anything-goes journal that was Publisher and edited by Larry Austin and Stanley Lunetta. It ran to only eleven issues, from 1966 to 1974, but included at least a dozen composers in each volume, and the names include virtually all of the era’s most radical musicians. Few pages contained anything recognizable as musical notation: there are charts of dots and dashes, wild scribblings, cartoons, electrical circuit diagrams, photographs, clear acetates marked with inscrutable graphics, even patches of fur glued to the pages, and in each issue a ten-inch vinyl recording of two or more of the pieces discussed. If it is difficult to look through Source and figure out what the composers actually did, the picture it provides is probably an accurate one.
También hay algunos textos sacados de la propia revista. Por ejemplo esta es la descripción de “Wolfman” de Robert Ashley:
It depicts that moment in time known to anyone who has ever attended a crowded restaurant, night club or bar –that moment when the sound becomes unbearable… The piece begins with a tape collage of restaurant-bar sounds and is immediately recognized as such. After about a minute of the collage, the vocalist (Ashley) walks into the spotlight. He begins to project long, continuously altered (by the vocalist) sounds, each duration consisting of one full breath. Gradually the relatively articulate collage is transformed into an inchoate mass of electronic sound, the voice overcoming the holocaust of feedback in the circuit and becoming more and more indistinguishable from the tape. The volume level is extremely high; the audience is literally surrounded by a wall of sound that is comparable to and even surpassing that of today’s rock music.
O cuando se habla sobre Annea Lockwood, se citan algunas de sus instrucciones para su pieza “Piano Burning”:
“Overtune the strings as high as posible so as to get maximum sound when they snap with the heat. Cover two … microphones with asbestos and fasten inside of piano … Splash small amount of kerosene on back of the piano…”
Gann nos informa que además globos y fuegos artificiales eran elementos opcionales dentro de la ejecución. Se supone que además una fotografía de una de las representaciones se convirtió en la portada del número 9 de la revista. No estoy seguro de si es la que se incluye en el libro. También se menciona otra pieza “conceptual” de Lockwood antes de cambiar de registro, Piano Drowning, que ya pueden imaginar consistía en dejar rodar un piano hasta que este acabara en el fondo de un río. Es decir, que no podemos ignorar el contexto en el que se crearon estas piezas musicales, el momento histórico. Por ejemplo en otras disciplinas nos encontraríamos con el arte minimalista, el arte povera, el land art, las exploraciones semióticas, el arte feminista, body art, performance, etc. Y aquí podríamos encontrar otra fisión con la corriente europea, la que se declaraba como modernista. El conceptualismo conlleva o acaba llevando al arte al periodo postmoderno (si es que se cree en dichos periodos históricos). La agotación de las posibilidades o el descrédito de las propuestas por parte del público que no tiene a su disposición para apreciar siquiera el trabajo o la maestría de la ejecución. Y ya sabemos que al público también le da igual la tendencia “modernista” pero tampoco resulta tan raro entrar en algún foro de estudiantes de música y leer críticas a ciertos compositores conceptuales con argumentos como “tantos años de estudiar violín para acabar tocando eso” (tampoco difícil es encontrarse con mensajes que se acuerdan de los muertos de otros compositores por lo complicado de la ejecución de sus piezas). De hecho, la tendencia “modernista” seguramente es tan o más postmoderna que la otra.
Pero más allá de la urgencia (expresiva, intelectual, etc.) que se quiera proyectar o asociar con estas grabaciones está la propia urgencia que parecen destilar las grabaciones. Una anécdota que algún blogger/ periodista musical norteamericano descubrió leyendo la biografía de un pianista popular en su época en los circuitos de la música clásica fue una que le sucedió en el estudio. Para una misma grabación decidió grabar piezas del repertorio clásico europeo (ya saben, representando los valores del ser humano, la tenacidad del intelecto, la armonía del proyecto de construcción humano basado en la inteligencia, la maestría como rasgo de carácter, etc.) con otras modernistas (la crítica del anterior proyecto, el desamparo de la humanidad en el periodo industrial y los conflictos a nivel mundial, etc.). Lo que sucedió es que el pianista se dio cuenta de cómo el técnico de sonido cambiaba los micros de posición cuando se pasaba de un “estilo” a otro. De modo que una sonaba cálida, resonante, brillante en sus colores mientras la otra sonaba asfixiada, metálica, desesperada. Ante la pregunta obvia de el porqué del cambio (ya que la música modernista explora otros elementos musicales más allá de la armonía y la melodía que podrían verse resaltados con una producción menos “emocional”), el técnico le respondió que era así como debían sonar. Estas grabaciones suenan precarias, como si fueran a deshacer en cualquier momento, imaginando el terror del técnico de sonido o el productor cuando la aguja se fuera a rojo o los micros no pudieran registrar todo lo que estaba sucediendo. Y seguramente esa estética de la urgencia (o de la precariedad económica) también está presente en sus descendientes, quizá o no, de otro modo. Pero además resultan abrasivas por su falta de respeto a una tradición que no existía o por el único compromiso con la ejecución radical de sus propuestas intelectuales.
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