"Don't Say 'Lazy'"

Not really

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Undressing to the beat (anhh goes prog mix)

En ocasiones, lo más interesante de un blog es aquello que no se escribe. Por no saber que decir, que escribir o como salir del nudo inicial. Dos ejemplos de este año:

“Vanishing Point” es un disco de Jason Kahn. Es una pieza sonora que dura casi cuarenta y siete minutos. Comienza con un montón de capas sonoras a la vez, el sonido un poco como el zumbido del mar cuando ya no se escuchan las olas de manera separada (aunque también como estática en una grabación) y bastantes pistas dedicadas a la percusión, más concentrada en crear un sonido continuo en los platillos que en los efectos rítmicos. Durante los primeros minutos lo que uno hace es adaptarse a estos sonidos, ver como lo que parece algo continuo está compuesto de múltiples partes, múltiples procesos sucediendo al mismo tiempo, normalmente sin que les prestemos la menor atención. Pero durante el desarrollo de la pieza, distintas capas van desapareciendo, lo cual va cambiando de manera notable la manera de percibir la pieza y el carácter de esta, provocando una continua readaptación a procesos y sonidos presentes. También, una reflexión sobre aquello que ya está ausente y como la música parece continuar impasible como si nada hubiese sucedido. Difícil abstraerse cuando uno ya ha leído antes que es una pieza compuesta por la muerte de su hija. ¿Estamos proyectando cosas en los sonidos? ¿Nuestra apreciación del disco sería distinta sin conocer este dato?

Viendo de madrugada el final de la segunda temporada de “Californication”. Toda la temporada ha girado en torno a sexo, (nueva) vida y muerte. En un momento, inesperado, hacen un flashback a como se conoció la pareja protagonista. Mejor, como se concibió su hija. Al despertarse el protagonista ve a una chica llorando. Kurt Cobain acaba de suicidarse. El loft donde están casi parece una abstracción, o un lugar casi abandonado. Hay más flashbacks durante ese episodio. En otro caminan por la calle mientras llueve. No saben si ir a la vigilia, no saben si volverán a verse. Él lleva un sombrero ridículo. El tipo de sombrero que durante algunos años verías como accesorio de moda en revistas de tendencias para esta generación. Durante meses he tratado de explicarme a mi mismo la razón por la que estos momentos me dejaron tan tocado. Como en muchas otras ocasiones, nada, pese a rebuscar en todo lo que tienes y buscar posibles ayudas, nada. Bastantes meses después, leyendo el libro de Joshua Clover:

“Cobain’s self-doubt, even self-contempt, is everywhere inescapable; it lodges in his clotted howl whether he’s forming words or not, and even when he assays a love song. But the sensation is not just in the sound: “I need an easy friend,” begins the band’s first great tune, as if he’s already abandoned any standards and hates himself for it. (…)

Doubt, fixation, resentful need, self-loathing, shame. This is the elixir: profoundly angry introspection. One of Nirvana’s triumphs is to find a sound for this, unsettling, immiserated, but at the same time immensely agitated. It’s punk rock turned outside in, not anti-social but a-social. For punk’s antagonistics, an agonized self; for outward confrontation, immiserated retreat. For negation, sheer negativity. The surrealistically morphing image sequences that will become a lyrical mainspring also convey the deformations of an interior landscape. “And the car, twist, mouth, fear, yeaaah!” yells Cobain in the metal sludge of “Paper Cuts.” Later: “My whole existence is for your fears.” It’s a wonder there can be a you at all; it is no one outside his head. (…)

This then is Bleach’s position: at the corner of creep and shame. The coordination of these two is the first brute truth of grunge as an achieved structure of feeling: the unceasing and unstable encounter with one’s own undesirability, one’s own failings, one’s unsuccessfully hidden or managed aberrations. This may be grunge’s last truth as well –that which, once lost, leaves nothing behind.

Nevermind was mostly composed in 1989 and 1990, and released in 1991 –the High Grunge era. It realized the initial impulses of its genre as a totally as anything on record. Its stylistic differences from Bleach might be reduced as such: Nevermind is more melodically complex and influenced by the pop tradition, the songs are more likely to have dynamic shifts in tempo and mood, and the lyrics are more extensive, oblique and allusive. The playing is better. The album is more expensively produced and sounds bigger, louder; even its plaintiveness is overwhelming. (…)

The affects and sensations that overflow the album are more or less those of Bleach, amplified. Shame competes with guilt; bodily disgust yields pride of place to sexual violence; self-loathing still dominates, redoubled with every failure of control. Though the balances and tonalities are different, the structure of feeling is continuous with the debut album. What has changed is the music’s formal sophistication. The dynamic attack from verse to chorus –gaining in tempo, volume, density –becomes the band’s signal device. As a song structure it’s taken largely from the Pixies and given an emotional coherence, more forceful and more rhetorically pointed. It becomes the genre’s defining form exactly because it captures the instability found within the genre’s defining tension between the introspection of the singer-songwriter and the rages of early rock, metal, and punk. It doesn’t offer a synthesis but an oscillation. The contradiction isn’t finally resolvable, which is exactly the problem: it is not a dynamic that can come to rest, either emotionally or formally.

“Lithium” serves as the dynamic’s Rosetta stone, though the form should not be reduced to a simple analogy for bipolar disorder, as critics of a biographical stripe have been inclined to do. The verse, certainly marked as depressive, is more rightly defined by the doomed attempt to maintain self-control through various means. The chorus is the sound of the psyche breaking the restraints of will and pharmacology: not just mania, but terror over what might happen next. Thus it is inevitable that this escape does not open out into the world; its abandon drives deeper still into the mind. In the classic Nirvana song, the alternation is between two internments: that of impossible self-control, and that of retreat into furious madness.

Y podríamos citar el capítulo entero.

Esta es una lista de canciones y discos de este año. Comenzó a escribirse en agosto, con la entrada de S/mileage, que surgió como las dos ausencias anteriormente citadas. Termina con un paseo sonámbulo por B3 de AKB48 (después de estar escribiendo casi una semana, durmiendo unas cuatro horas diarias) y pidiendo la hora en “Hearing Metal”, unos minutos antes de ser publicada. Entre ambas listas superan las 57 páginas y las 34.000 palabras. Es un fracaso de grandes magnitudes. (Esperábamos el doble o el triple de dicha extensión). Esa era su intención. Había muchas otras intenciones. Tras leer el resumen de la década según RDL, quería ir en cualquier otra dirección que no fuera esa: repetir el guión, ponerse una manta de sofisticación sobre los hombros, dejar pasar a la historia al texto para reforzar la idea expuesta en el guión y demás. Nosotros no queremos ofrecerles certidumbres.

Hyperdub

La elección de nuestro disco del año, que además resulta no ser un disco, se produce en semifallo. La idea que nos sedujo fue el plan original de la celebración del quinto aniversario del sello: recopilatorio, EPs con temas nuevos y cinco discos largos de los artistas que giran en su órbita. Era tan ambiciosa, independientemente de cuales fuesen los resultados artísticos que surgieran de la propuesta. De hecho en cierto modo queremos creer que en un brevísimo plazo de tiempo, un par de meses, los cuatro restantes aparecerán de forma puntual, aunque sabemos que los discos de Kode9 o Burial tardarán más que el lanzamiento de un disco de R&B con un par de singles previos que no han cumplido las expectativas. De modo que, dejando a un lado el que seamos muy obvios o fans, deberíamos poder explicar nuestras razones.

Podríamos citar la consistencia de sus lanzamientos, el hecho casi inaudito de encontrar un pequeño clásico en casi cualquiera de sus lanzamientos, su capacidad para crear un sonido más o menos propio, algo desencantado, obsesivo, electrónico tirando hacia cierta frialdad, con gusto por la abstracción, la distopia y el haber vivido de primera mano algunas experiencias. También la función de A&R y de tastemaker: la capacidad para dar a conocer artistas que después se convierten en influyentes o que capitalizan determinados movimientos, o de encontrar personalidades distintivas en un océano de productores electrónicos o su visión para ir tocando palos y establecer conexiones con otras escenas no locales antes de que estas se conviertan en pequeñas modas o revoluciones sonoras, la capacidad para comunicar los cambios de tendencia dentro del continuo hardcore (o sus restos) o su capacidad no para predecirlos o crearlos pero si precipitarlos. Relacionada con esta, el cumplir una cierta función pedagógica que no hace por ejemplo el periodismo musical. Si uno quiere tener una visión en perspectiva de los últimos años sobre lo que ha sucedido en el continuo hardcore, hay opciones bastantes peores y más farragosas para tomar un primer contacto. Pero no se, hoy nos contentaremos con el argumento de que este catálogo nos ayuda a pensar la música en su conjunto.

Kode9 en sus temas funky, o los maravillosos viajes de un solo acorde a través de la rueda del pitch bending, la “obsesión”, el empalago, la obcecación por extender las texturas, convertirlas en mesetas en las que poder descansar y quedarse suspendido, elevado ex nihilo, el tiempo dilatado, la revelación mientras toda la maquinaria rítmica avanza sin preocupación o fallo o préstamo de atención a dichos sucesos de la pista de baile, los subgraves en sus primeras grabaciones (¿no hace siempre lo mismo? ¿Tomar un elemento algo extraño pero conocido por todos en grabaciones comerciales y extenderlo, encontrar un nuevo espacio desplegando lo que está apuntado en esos momentos, como un grave en un tema rave, o un sintetizador sonando en un disco de funk?), las distintas capas de voces, frenéticas, sensuales, impávidas, agresivas, obsesivas, repitiendo las mismas frases, los mismos elementos temporales, los cambios de velocidad y espacio temporal ocupado, mientras en un discreto segundo plano dichas voces se convierten en telarañas donde las palabras del pasado se vuelven presentes, quedándose atrapadas, vibrando en telarañas de ecos y espacio negativo en el tema cedido al recopilatorio. O el uso del sample orquestal de la banda sonora de “Los Siete Samurais” en “9 Samurai”. La tensión entre capas sonoras, entre lo físico y lo etéreo de Cooly G. Joker, Darkstar, Ikonika. Burial también. Esa capacidad, no sólo de sorpresa, para provocar el retorno, repensar las ideas, reflexionar, observar potencialidades, encontrar indicios, ver conexiones, no la encuentro en muchos más sellos (algunos mencionados en otras entradas, otros no por pasarse de bordes como Erstwhile)


V.A. “Source Records”

Recopilatorio que incluye la totalidad de las grabaciones, que en forma de 10”, acompañaban a la revista Source, concentrada en explicar la música de y en su momento, andando esta por los caminos de un conceptualismo post-Cage, la exploración de la aletoriedad, los sistemas electrónicos y los circuitos de feedback, la soflama política, la reflexión feminista sobre el cuerpo o la creación de series de acontecimientos que nos hagan reflexionar sobre el lenguaje y sus límites (en este caso “English Phonemes” que pierde de manera progresiva todo el interés por el camino que lleva a su consecución mediante la repetición continua de una tarea aplicada a distintos materiales fonéticos y que resulta la pieza más floja del lote) pero también un momento donde desde el arte povera al minimalismo pasando por la performance o el arte conceptual hacía saltar por el aire todos los paradigmas del mundo artístico llevando al enfrentamiento a público con artistas, críticos contra artistas, críticos contra críticos y demás combinaciones. La mayoría de las grabaciones tienen una producción que suena abrasiva, urgente y expresiva. Algunas de ellas son en festivales de música, otras en estudio, captando la sensación de nerviosismo sobre si hay posibilidades de tomas nuevas o si en un determinado momento una subida de volumen puede acabar con los micros y mesa de mezclas.


AKB48 Team B 3rd Stage “Pajama Drive” DVD
+ SKE48 Team S 2nd Stage “Te wo Tsunaginagara”

Lo primero que nos encontramos en este escenario, son a las chicas hablando, jugando, agitadas, nerviosas, hasta que son llamadas al centro del mismo, formando un círculo. Lo habitual entonces es que se miren unos segundos los ojos las unas a las otras antes de que la líder, comience a recitar unas palabras, que el resto del grupo recita a coro. Las palabras de ánimo se suceden rápido y terminan con ellas extendiendo uno de los brazos, el puño cerrado y el pulgar hacia arriba. Y al decir el nombre de su equipo los levantan hacia arriba. Y entonces comienza “Sonichi” (“Noche de estreno”), tal vez una de las mejores canciones de todo el proyecto. Es una canción que habla como su vida estaba llena de miedo hasta este momento, que habla de su trabajo hasta el momento de empezar esta representación, de cómo era su relación de inferioridad con los otros equipos del proyecto y como seguirlo todo las lleva a tener problemas con los estudios, su salud y su vida. (“Bailemos hasta caer muertas/ Cantemos hasta caer muertas/ Sin olvidar nuestra meta/ Daremos todo lo que tengamos”) Habitualmente, cada vez que sucede esto en teatros y conciertos se produce un elemento extraño: el público repite cada una de las palabras de ánimo del ritual del grupo, gritan el nombre de SU equipo, estallan igualmente de júbilo, levantan sus pulgares. La ceremonia, tal vez sea un mero gesto (pueden haber tenido una previa antes de salir al escenario), pero no deja de tener una clara resonancia biográfica: no hay privacidad porque sin vosotros este equipo no existiría. Es un gesto generoso y humilde hasta casi producir el sonrojo, pero así es este equipo. Cuando cantan las cuatro líneas que hemos citado la mitad de los micrófonos están dirigidos al público para que estos jaleen.

De los tres equipos que conforman AKB48, el equipo B fue el último en crearse. Aunque la práctica habitual cuando se crea un equipo nuevo es la de que se fogueen interpretando un “stage” de otro equipo, el equipo B pasó por dos (uno del A, otro del K). Si el equipo A fue el núcleo sobre el cual comenzó a formarse el resto del proyecto y en cierto modo funciona como buque insignia aportando a la mayoría de las chicas que participan en un single, en cierto modo funcionando como un equipo de estrellas, la personalidad del equipo K al crearse osciló hacia el otro opuesto: creando un equipo sólido que funciona casi como una familia, donde las individualices se redirigen hacia el bien común, donde el otro equipo parece demasiado refinado para ensuciarse las manos, este se desgasta en el esfuerzo físico, donde uno es Microsoft el otro es un Mac. El equipo B se forma a partir de traslados de chicas del equipo A y muchas chicas, bastante jóvenes (digamos 12 y 13 años) o que actúan con dicha edad mental. Durante bastante tiempo sólo ha aportado una chica a la formación que va a las televisiones, hace promoción y graba canciones. Como esa chica era y es algo peculiar mucha gente decidió que no había nada de interés que encontrar en ellas. De hecho no es difícil encontrar comentarios en las que son tratadas como un contenedor donde van a parar todas las chicas feas o con menos talento para estar en los otros equipos (cuyos fans son más vocales al respecto).

En un principio lo que encontramos ante nosotros es un conjunto y sucesión de canciones subgenéricas, al menos en apariencia. Hay algo que está sucediendo en la música que no notaremos hasta la altura del cuarto o quinto tema. Algunos elementos formales se repiten de canción a canción creando una coherencia formal y temática. Un gran riff, épico, bobo, enternecedor, arranca la canción y hace una pequeña variación, el grupo hace la exposición de su historia, llega el estribillo, vuelve el riff, una variación en la exposición, nuevo estribillo y el riff inicial, que vuelve, igual pero cambiado, para cerrar, apuntalando la sensación confesional, jugando con la percepción psicológica de la repetición de los motivos en la música (nuestras expectativas sobre desarrollo y cambio) para hacernos pensar que algo ha cambiado durante la canción, que ahora miramos a estas chicas de un modo distinto. También en algunas canciones los acordes resuenan como lo harían en un concierto de rock de estadio, suspendidos, épicos, como nubes que se mueven en el cielo, creando una sensación de escala y épica. Está también esa sensación de júbilo e inercia, de desorientación espacial y explosión emocional en los que parecen culminar muchas de las canciones y como, canción tras canción, uno se va dando cuenta de que todos los disparos apuntan a la misma diana y que todos los impactos apuntan al centro.

“Hissatsu Teleport” parece una distracción, con leves aires de music hall y una historia candorosa de amor con un chico que no les hace caso. “Gokigen naname na Mermaid”, una canción en la que se encuentran solas en la playa mientras ven al chico del que están enamoradas haciendo surf, continua la línea de pop nostálgico e inocente. “Futari nori no jitensha” ya comienza de otro modo. Ya hay una historia de amor. El riff de guitarra expone el tema, la batería y la guitarra rítmica llevan con energía la canción hacia delante mientras los acordes de sintetizador simulan el bullir de sus emociones. Al llegar al estribillo ambos se juntan como si no se quisiera dejar escapar este momento nunca. Las chicas señalan con el dedo varias direcciones hacia el cielo, en tres filas se mueven en direcciones contrarias, como olas en el mar.

El DVD funciona como una representación teatral más o menos idealizada. Uno no encontrará presentaciones de las chicas hablando durante quince minutos, o paradas estratégicas en las que un subgrupo se enzarza en una conversación mientras otros se cambian de vestuario. Tampoco están los niveles de sudor. Aunque el público es cálido la presentación de las canciones pretende la claridad expositiva de estas. Versiones de las mismas en los conciertos resultan más intensas o en determinadas, particularmente expresivas, con la interacción con la audiencia.

“Tenshi no shippo” comienza. Trajes para la primera comunión, las colas de gato más erectas que puedan imaginar y globo en la mano, la primera unidad de la noche se presenta ante nosotros y una oleada de luz y candor nos envuelve, con sus coros ensoñadores, sus líneas de sintetizador que van creando un cosquilleo en la piel, nubes de sinte que se agolpan y giran en torno a nosotros, sonidos que se estiran hacia el horizonte cuando llegan al clímax y la historia de una chica que mira al cielo. “Pajama drive” (obviamente interpretada en pijama) sigue contando la historia de una adolescente que trata de dormir en su cama cuando escucha piedrecitas sonando contra su ventana y al asomarse ve a su pareja, baja por esta y se van en coche en cualquier sitio, sin importarle quien los mire o lo que digan de ellos. En un momento determinado de la canción hay un “préstamo” de “Skirt Hirari” (el del cambio de tono, el que hace que se te quede en la cabeza). Cuando vuelve a sonar el memorable riff inicial, con todos los instrumentos ejecutándolo y este acaba ya no hay tiempo para nada. “Junjou shugi”, entra con sus efectos autotune aplicados a la voz. Guitarras funk y secuencias de sinte que podrían salir de un single de Kylie Minogue de los 80, campanitas, los acordes sostenidos de nuevo, las guitarras extendiendo los acordes, girando siempre sobre si mismas. La chicas, en llamativos trajes rojos y negros, bailan, se suceden giran sobre si mismas y vuelven a comenzar con más fuerza. Una chica que no está preparada para el amor que le solicita un chico. “Temodemo no namida”. Una chica trata de encontrar a un chico mientras llueve. Lo hace pero este ni la mira. Ella llora pero ya le da igual lo que sintiera, se siente bien por haber tomado la iniciativa, haber jugado sus cartas. Esta canción la interpretan dos chicas, una de ellas Kashiwagi Yuki se ha hecho muy popular y es ahora uno de los rostros del grupo. La otra chica Saeki Mika se lesiono, creo que en la rodilla, durante las primeras representaciones del siguiente escenario del grupo. Esta canción, el año pasado fue votada la tercera mejor del grupo, Saeki la interpretó sentada en una silla, mientras la otra chica hacía toda la coreografía girando alrededor de ella si fuera necesario y demás. Como la historia del grupo es algo que vas descubriendo de forma retrospectiva, y los DVDs de conciertos se publican varios meses después de haber sucedido, uno va encontrando cada vez más desgarradora la interpretación de la voz de Saeki en esta canción, hasta que finalmente después de meses en que su lesión no mejora decide dejar el grupo. “Kagami no naka no Joan of Arc” (Juana de Arco en el espejo) comienza con sus guitarras metal, cuatro chicas corriendo en distintas direcciones por el escenario como si otearan al enemigo o huyeran del mismo, una chica entra con un bandera (una gran “B” en ella), la planta al fondo al terminar el motivo inaugural y comienza a cantar. “¿Por qué motivo estoy viviendo”. “Todas vosotras chicas/ cada una puede ser una Juana de Arco/ Recordad el amplio cielo que habéis olvidado”. Puños al aire, dedos que apuntan al cielo, el público gritando con sus puños en alto, interludios dramáticos y el riff inicial que vuelve con toda la determinación del mundo, la misma chica de antes recoge la bandera, se colocan en formación y la clava (no literalmente). Estas somos nosotras y aquí estamos.

Todo el grupo de nuevo. Arranca “2 Years Later”, una chica recibe un mensaje de correo electrónico. El chico al que hace dos años le dijo que era demasiado pequeña para estar en una relación le pide que se encuentren el día siguiente. Pero ella no sabe si lo quería siquiera entonces, o si esto es un recuerdo que la persigue o una oportunidad para redimirse o si decide fingir que ha perdido el mensaje. Pequeñas líneas de órgano eléctricas, casi sacadas de un disco de psicodelia poop, puntean esta indecisión, mostrando posibilidades nuevas en cada giro, en cada ocasión en que vuelven a aparecer. “Inochi no tsukaimichi” (Uso de la vida) comienza en la oscuridad, las chicas hacen un movimiento como si fueran una marioneta, cada una de ellas distinto, como piezas que no encajan. La canción arranca con coros que hablan de la necesidad de ser amada y desarrollos obsesivos. El ritmo va creciendo, las chicas hacen “uoh-uoh-uoh”. Se suceden las líneas que cantan chicas distintas. Todo se mueve entre la incertidumbre y una resolución que parece más resignada que otra cosa. Tras otro desarrollo obsesivo, la música para y la chica pregunta algo antes de volver a arrancar. Al llegar el final, los movimientos están acompasados, siguen igual de artificiales y programados pero ahora parecen seguir una lógica. “La voz viene de un hombre mayor, pero si me habla, me pregunto si un poco de la tristeza desaparecerá. Como da igual quien sea y él está sentado junto a mí en lugar de la persona a la que deseo se lo daré todo a él. Incluso si la voz viene de un hombre viejo, me pregunto si podré encontrar mi yo verdadero, el sentido de mi vida. Si me lo muestras estaré agradecida”.

“Kiss shite son shichatta” arranca festiva, entre fanfarrias sintéticas. Una chica escucha un rumor sobre un chico de último curso que está saliendo con otra chica que acaba de entrar al instituto en otro centro. El mismo chico que la acaba de pesar. Pues muy bien, soy otro bicho en su colección, le besé, me equivoqué y me siento traicionada, ya me vengaré. La siguiente canción “Boku no sakura”, es una balada. Normalmente suelen ser lo peor del lote en todos los escenarios aunque supongo que cumplen una función específica cada noche: permitir que las chicas puedan respirar durante unos minutos. Además, verlas andando mientras el sudor cae por sus rostros, con la música lanzada para derretirte los plomos, te da un momento para reflexionar sobre todo lo que has vivido, notar que esto se dirige hacia el final. Dicho lo cual, esta ni siquiera es tan mala.
Llega “Wasshoi B!” las chicas cantando un estribillo compuesto por sus apodos. Todas se agachan y la chica cuyo nombre se grita se levanta y saluda. “Estoy lográndolo” “Se mi fan”. “Daos cuenta de cual es el mejor equipo: ¡B! ¡B! ¡B!” Es una canción fantástica, un testimonio a los esfuerzos de este grupo humano, algo que se convertirá en una pesadilla con el tiempo. “Encantada de haberos conocido (x3)”.

Y sin posibilidad de reacción comienza “Suifu wa arashi ni yume wo miru” (The sailor dreams up a storm) el grupo cerrándose sobre si mismo, en forma de corazón, moviéndose todas a una. Más guitarras eléctricas, percusión y sintetizadores que sueltan latigazos. Hay que lanzarse al mar, surcar las olas, sobrevivir a esta tormenta, seguir hacia delante. Es como un resumen de todo el escenario, adolescentes descubriendo el mundo, moviéndose entre el candor y la decisión aunque el mundo las destroce como señal de bienvenida. Claro, también es un modo de crearse una personalidad como grupo, mostrarse combativas, que están aquí para quedarse.

“Shiroi Shirt” (Camisa blanca) habla de olvidar todas las tristezas y todo lo dicho en el pasado, comenzar de nuevo. Canción optimista que termina con todas las chicas cantando “la la la” y moviendo las manos saludando y despidiéndose del público. Durante el interludio de la canción, las chicas en las mismas formaciones y orden en el cual han actuado durante las units, avanzan en el escenario y se presentan en una pose. B4 será más irregular en sus contenidos, completamente abigarrado usando la metáfora de los idols como autorreflexión de las posibilidades de presentarse al mundo y definir la personalidad propia mediante una estética. Hay un golpe de genio escénico cuando en una de las canciones el escenario es invadido por las chicas disfrazadas de amas de casa, obreros de la construcción, guardias de tráfico, ejecutivos de empresa, enfermeras y demás en un momento de frenesí en el que todo parece demasiado y donde las chicas terminan saliendo despedidas. Al final la sensación de que todo lo que vendrá después será peor.

Cuando se grabó la actuación de este DVD, ya habían perdido dos miembros. En los meses siguientes, al menos cinco miembros más. Antes de un año este conjunto humano se había disuelto.

El arco temporal y discográfico que va desde el cambio de compañía discográfica, iniciado con el single “Oogoe Diamond”, significa un continuo aumento de ventas y de popularidad para AKB48, si se quiere la prueba de acceso a un mercado como el japonés donde muchos de los grupos, decrépitos artísticamente o más volcados en cualquier otra actividad que no sea la música, funcionan como instituciones batiendo records de modo sistemático y continuado, también provocó el típico problema de estrategia de un grupo que tiene que defender su territorio en casa (el teatro) a la vez que se vuelca en una ofensiva exterior, produjo un significativo abandono del estado de forma en el que se encontraba la producción de “stages” hasta dicho momento (estableciendo una competición entre grupos, perfilando la personalidad de cada uno y desarrollando un idioma sonoro que ilustrara la anterior), acompañado de una creciente inestabilidad en la composición de cada equipo (hemos hablado del continuo cambio de personal en el equipo B, el equipo A ni siquiera sustituía las bajas (siete en dos meses) y en meses se quedó en 13 miembros, muchos de ellos con una agenda llena de compromisos que hacían cuando menos dudosa su presencia en muchas de las funciones). En esta situación, la aparición del primer escenario del equipo S de SKE48, hasta ese momento poco más que una versión de segunda división del grupo original, sin haber completado los tres equipos (llevan poco más de un año de vida, pero siguen en ello), sin ser conocidas la mayor parte de las chicas de la formación y habiendo generado la promoción conjunta con el grupo madre cierto odio hacia el grupo), fue una sorpresa y un soplo de aire fresco. Cabeza hueca, atolondrado, enérgico, simpático e incluso resultón cuando sabes que estás escuchando una canción de relleno. Y algunas de las canciones que si valían la pena eran fantásticas, a la misma altura de los clásicos del grupo madre. “Tú serás quien me lleve a Winbledon”. (Por cierto, llevo pensando meses esta entrada y tomando notas pero no he encontrado ninguna esta mañana al ponerme a escribirlo).

Hecker “Acid in the style of David Tudor”

En realidad no creo que sea un buen disco, al menos no “tan”. En la memoria uno puede encontrar al menos algunos momentos donde toda la energía del disco desaparece cayendo en un letargo farragoso, carente de dirección durante minutos. En muchos casos, eso mismo sería un justificante suficiente para comenzar una demolición del disco para comprobar de qué realmente está hecho y cuales son sus cualidades y calidades. De hecho, algunos seguidores suyos cuya opinión, experiencia y gusto respeto, en foros y demás, han mostrado cierta decepción ante este último lanzamiento suyo diciendo que no tiene la capacidad de generar nuevos caminos y sonidos nunca antes escuchados como los anteriores. Puede ser que estén en lo cierto. Mis escuchas más o menos superficiales a su obra anterior no me dicen lo mismo, es más y menos pedante a la vez. De modo que tengo que confiar en mi experiencia y esta se podría reducir en la escucha con la boca abierta, normalmente con forma de sonrisa en la que normalmente me he encontrado. Que un disco sea capaz de asombrarme así, de forma repetida no es algo muy habitual. Que el disco sea realmente una exploración conceptual de las sonoridades electrónicas de “Neural Synthesis” a través de “pedorretas” cuya textura evoca el sonido TB-303 del acid house da un poco igual. Que lo anterior sea más o menos una excusa para trabajar con la interacción entre distinto hardware electrónico (el panel de control Comdyna (1,2) con el sintetizador Buchla (3) con el cual desarrollar las reconocibles estructuras de sonidos del autor (algo que ya hizo en su colaboración con Russell Haswell con el sistema UPIC (4 de Xenakis) puede resultar plausible o ser una simplificación aberrante. Pero el grado de atomización que alcanzan aquí los sonidos, su expresiva y brutal espacialización, sus flujos constantes de eventos y sucesos y si uno hace caso a las instrucciones del disco de reproducirlo al mayor volumen posible, comprobar como cada una de las partículas genera su propio feedback que generan sonidos que se involucran en procesos de feedback (que se pierde un tanto en la versión MP3 del disco), el bombardeo de impulsos sonoros y físicos al que se ve asaltado tu sistema. También el valor de incluir ese ensayo que tanto desagrado generó entre la gente que reseñó este disco.

Mordant Music “Symptoms”
Shackleton “3 EPs”

Una de las primeras grabaciones publicadas por Mordant Music se llamaba “Dark Side of the Autobahn”. Una de las canciones es un simple mash-up de Pink Floyd, canciones de Joy Division al revés y demás. “Dead Air” era crear un mundo de fantasía, un futuro distópico combinando elementos como la voz de transición a las emisoras locales, samples, música rave y demás. La serie “Travelogues” juega con la idea de la grabación de campo y la visita al campo para arrojar una visión de la naturaleza pulsante y viscosa. Quitando que son unos cafres, las sensaciones no resultan muy alejadas de la realidad: vivir en un pueblecito o en una ciudad pequeña donde los edificios de décadas y siglos distintos conviven con coches, motocicletas, rótulos, bigotes, antenas de televisión de diversas épocas, cada una llena de misterio y banalidad.

Tomemos este extracto de “Expanded Cinema” de Gene Youngblood escrito en 1970:

“Rapid decay and regeneration will be the watchwords of tomorrow." Toffler observes that no reasonable man should plan his life beyond ten years; even that, he says, is risky. When parents speak of their sons becoming lawyers they are deceiving themselves and their sons, according to the sociologist, "Because we have no conception of what being a lawyer will mean twenty years hence. Most probably, lawyers will be computers." In fact, we can't be sure that some occupations will even exist when our children come of age. For example, the computer programmer, a job first created in the 1950's, will be as obsolete as the blacksmith within a decade; computers will reprogram and even regenerate themselves (IBM recently announced a new computer that repairs itself)”.

Resulta bastante divertido escribir esto desde mi computadora que se repara a si misma. Pero dejemos el cinismo a un lado porque nos tapa lo que queremos ver. Tomemos ahora esta página de una revista infantil, según dicen de los cincuenta, en particular nos interesan las ideas de la cocina y la teleprensa:

Me interesa la idea de cómo entre las infinitas posibilidades que había para imaginar el futuro, la cocina se controlase mediante un emisor de radio (en el que seguía sonando la música) o que hubiera la necesidad física de tener un periódico impreso en las manos para poder leerlo. Es decir, que la idea de un teléfono móvil (es uno de línea fija además), algo como el Iphone o la misma existencia de Internet eran algo a lo que no se podía llegar desde el contexto histórico en el que uno se encuentra encastrado. Claro, se puede descalificar al autor o decir cosas bonitas sobre la inteligencia de los niños de posguerra, pero el hecho es que otra opción imaginable sería algo del tipo incorpóreo, controlar los objetos con el pensamiento mediante alguna ayuda especial como un transistor o tener instalado un chip. Es decir que seguimos hablando de aquello que ya conocemos suponiendo una depuración extrema según los parámetros que conocemos en nuestra época.

Respecto al tercer elemento citado, no tengo imágenes que mostrarles. Es un comentario sobre el primer número de la serie “Miracleman” escrita por Alan Moore. Al menos en la edición original española la historia comenzaba con una historieta antigua, los tres superhéroes (sus poderes salidos de la energía atómica) deteniendo a algún tipo de villano en una ciudad de enormes torres-rascacielo y coches voladores, toda la parafernalia. El futuro de 1985. La versión de Moore comienza en ese año, con un periodista algo gordo y desastrado, con migrañas, con un matrimonio que va así, así, que por las noches sueña que puede volar y es perfecto, que acude a una central atómica donde fuera hay protestas por partes de grupos ecologistas y que se ve atrapado en un secuestro por parte de un grupo terrorista. De algún modo recuerda la palabra clave que lo convierte en un superhéroe. Al hacerlo como en los dibujos animados, se produce una descarga de energía. En este caso, la descarga deja el cuerpo de uno de los secuestradores calcinado y a otro ciego. Y claro, vuela y tiene superfuerza, lo que hace que los cuerpos con los que se encuentran se rompan y salten en pedazos. La serie después evolucionará, surgiendo científicos perversos (suponemos que no alemanes) que siguen con sus experimentos genéticos en países sudamericanos, descubriéndose que la transformación es una sustitución del cuerpo del humano por la de otro espécimen creado con tecnología alienígena, hijos que surgen del otro cuerpo y la aparición de los dos superhéroes que faltaban, uno de ellos completamente enloquecido por la experiencia de vivir como un huérfano en las instituciones sociales británicas, con palizas y violaciones que termina con el cambio de cuerpo y la dominación por la otra personalidad (como son más o menos invulnerables por un campo de fuerza que hay alrededor de su piel, la única manera que encuentran de acabar con él es la de teletransportar una fragmento de uno de los edificios dentro de dicho campo de fuerza, un poco como el final de “La Mosca” de Cronenberg, mitad cabeza, mitad cascote, cambio de cuerpo y matar al niño). Lo que quiero mostrar es como este volverse serio y pensar en las consecuencias de la utopía, es uno de los rasgos distintivos del comic de superhéroes de los ochenta. Es decir, de nuevo atravesado por su época (mi hermano era fan del primer dibujante de la serie, pero claro había un salto importante debido a los años de práctica profesional).

Unas de las cosas que hace la fantología es eso, tomar elementos sonoros de distintos discos y mostrarnos su momento temporal de una manera tan desubicada, en contextos tan distintos que debemos comenzar a replantearnos cosas, el portal a lo desconocido, o al menos entretenernos buscando el hilo de referencias citadas. Esto claro, puede tener connotaciones políticas pero mucha gente cree que los discos son más difíciles de disfrutar por lo escurridizas que son las referencias filosóficas con las que son interpretados. No es que neguemos esto último es que pensamos que podemos partir de los discos hasta encontrar dichas reflexiones. Las letras que pienso son bastante autobiográficas, aunque tirando hacia el oscurantismo y demás, como es el uso de los elementos rave. También hay elementos que recuerdan al Radiophonic Workshop, Aphex Twin o Boards of Canada, puede recordar por momentos a los Coil de “Red Birds Will Fly Out of the East and Destroy Paris”, también por alguna razón extraña la desolación de la producción me hace pensar en “cantautores” surgidos del prog haciendo discos gélidos en los años del (post)punk, hay algo de apocalíptico de amenaza nuclear (y supongo por ello me recuerda a películas como “Threads”), aires folk. ¿Tienen ustedes más sugerencias?

En el caso de Shackleton, su influencia directa son los discos, vinilos por supuesto, más exploradores, la presencia de otros mundos y espacios que uno podía encontrar de formas tan diversas en discos como los de Savage Republic, Coil, Muslimgaze (imaginando Palestina, que nunca visitó), Esplendor Geométrico (encontrando el amor en campos de exterminio nazi o soñando con la vida en los regímenes comunistas), Whitehouse (dedicando discos a asesinos y visitando los juzgados por el morbo, defendiendo la pederastia). El embrujo, la hipnotización del oyente, la subyugación de su atención mediante la imaginación de una propuesta, surgiendo como un espectro de los microsurcos del disco, de una propuesta que tal vez no se comprenda del todo, en su dimensión política, pero que se entiende como expresión de intensidad emocional o como particular música exótica.

Esta “exótica”, esta evocación del espacio y del viaje se logra mediante dos estrategias complementarias: una mediante la instrumentación y otra mediante la conversión en narración de los elementos sonoros propuestos. La instrumentación, pudiéramos reducirla a dos elementos simples: percusión y bajo. La percusión (la batería) es el instrumento más distribuido en el espacio sonoro disponible en una grabación, la continua circulación por el estéreo de los distintos instrumentos percutidos, el montaje de pistas y toda la microfonía, su ubicación en el estéreo, la sensación de la separación entre las partes y la idea de trayecto implícita. El bajo, por su parte, contiene el elemento melódico, pero como todo el mundo sabe también funciona como elemento rítmico. Y a su vez, la percusión también hace sus veces de elemento melódico, ya que como todo el mundo sabe, los elementos de percusión se afinan hasta dar un tono determinado. La narración no consistirá nada más que en el desarrollo de los temas y el uso de los efectos para generar la misma sensación de trasvase, movimiento, circulación, trayecto que el dub ya nos ilustró décadas atrás. Hay algo más en la música de Shackleton no es que aparezcan múltiples elementos de percusión creando ritmos, es que hasta los elementos melódicos funcionan creando ritmos. Voces, sonidos difícilmente identificables, zumbidos, sintetizadores, sonidos de órgano. Todo ocupa su espacio dentro del loop, otro más de los múltiples bucles que se entrelazan o dejan de hacerlo, que toman la voz principal o se disuelven en un mar de eco o que van desvelando su ascenso mediante un gradual incremento de su volumen desde la mesa de mezclas. Todo en movimiento, todo girando, latiendo, febril y absorbente. Sincopado, los ritmos en sinalefa saltando de un compás al siguiente.

A nosotros nos llamó especialmente la atención el uso de un determinado tipo de samples (uno recuerda un gong, música que parece salida de un película de Bollywood o el himno de un club de fútbol), prolongados cortándose de forma poco natural para comenzar de nuevo, un efecto más como el uso del delay con feedback para destacar elementos o el incremento de su intensidad, o el uso de distintos elementos de percusión con diferentes orígenes geográficos y sociales. Pero cuya función es la misma, crear la sensación de culturas lejanas y desconocidas. Los títulos de las canciones llenos de referencias a lugares espaciales-geográficos. Todo esto ideas ya conocidas del productor, ejecutadas con destreza, imaginación y pulso, trabajando sobre el mismo patrón hasta el último tema que es diferente.

Sunn 0))) “Monoliths & Dimensions”

Materia y forma

La obra maestra, si hablamos desde una perspectiva histórica, era el trabajo que tenía que presentar un oficial (después de haber sido aprendiz) para llegar a ser maestro artesano de un determinado gremio de una ciudad o región. Mediante esta, ya fuera un cuchillo, una escultura, un cuadro o una mesa, se pretendía mostrar al resto del gremio que se era apto para desarrollar el oficio, que se tenía la suficiente destreza técnica, que se conocía la tradición o que se dominaban las artes necesarias para ser considerado uno más y de este modo crear uno su propio taller (y poder cobrar por el trabajo, entre otras cosas). Pero más allá de cuales fueron las circunstancias históricas que provocaron el surgimiento de este término (la presencia de otros trabajadores que vendían sus productos más baratos) o si necesariamente el trabajo de uno consiste en dominar la forma y los modos de tu maestro, nos interesaría resaltar la ejecución de la obra como un trabajo físico, casi hipnótico para el espectador y las sensaciones de perplejidad que provocan en este. Ver por ejemplo como un tipo, que estaba todo el día con otras labores en su casa rural, toma un hacha, se va a unos árboles más o menos cercanos, corta un trozo de madera, se lo lleva consigo y con unas herramientas más o menos rudimentarias, lo talla, sustrae la madera hasta que surge un zueco o un cubierto, el proceso de desbastado, con el sudor cayendo por el rostro, la respiración jadeante, las manos y los brazos empujando mientras las astillas y trozos van separándose de una idea que comienza a tomar cuerpo, el usar el borde de un cristal roto para lijar la superficie y que pueda ser utilizable. La atención al detalle, la fragilidad y los riesgos de la ejecución que pueden provocar la ruptura del material. La seguridad en si mismo y sobre las cosas que se tienen que hacer, sobre el mundo en el cual se vive. La sensación de haber visto ante ti algo que procede de otra época y si uno se deja llevar algo que se pierde en el origen de los tiempos. La incertidumbre generada en uno, con sus neuras, sus adicciones tecnológicas, sus dependencias, su incapacidad para sobrevivir por sus propios medios lejos de la ciudad. El vértigo de asomarse a la auténtica escala del tiempo, la inquietud ante la escasez de los recursos propios en un mundo inmenso.

Tratemos de capturar la miga de ambas sensaciones ayudándonos de un par de textos. En su bastante aburrido artículo “The End of Temporality”, Fredic Jameson comenta lo siguiente:

“I want to suggest an account in terms of something like existential uneven development; it fleshes out the proposition that modernism is to be grasped as a culture of incomplete modernization and links that situation to the proposition about modernism’s temporal dominant. The argument was suggested by Arno Mayer’s ‘Persistence of the Old Regime’, which documents a counterintuitive lag in the modernization of Europe, where, even at the turn of the last century and the putative heyday of high modernism, only a minute percentage of the social and physical space of the West could be considered either fully modern in technology or production or substantially bourgeois in its class culture. These twin developments were not completed in most European countries until the end of World War II.

It is an astonishing revision, which demands the correction of many of our historical stereotypes; in the matter that concerns us here, it will therefore be in the area of an only partially industrialized and defeudalized social order that we have to explain the emergence of the various modernisms. I want to conjecture that the protagonists of those aesthetic and philosophical revolutions were people who still lived in two distinct worlds simultaneously; born in those agricultural villages we still sometimes characterize as medieval or premodern, they developed their vocations in the new urban agglomerations with their radically distinct and “modern” spaces and temporalities. The sensitivity to deep time in the moderns the registers this comparatist perception of the two socioeconomic temporalities, which the first modernists had to negotiate in their own lived experience. By the same token, when the premodern vanishes, when the peasantry shrinks to a picturesque remnant, when suburbs replace the villages and modernity reigns triumphant and homogeneous over all space, then the very sense of an alternate temporality disappears as well, and postmodern generations are dispossessed (without even knowing it) of any differential sense of that deep time the first moderns sought to inscribe in their writing.”

Por su parte Paolo Virno, en su obra, suele tomar como punto de partida el hecho de que el capitalismo post-fordista se ha apropiado o usa como material que explotar aquello que hace sentir la experiencia humana como algo humano, el invariante biológico del animal humano:

The biological invariant that characterizes the existence of the human animal can be referred back to the philosophical concept of dynamis, power. From a temporal angle, power means not-now, untimeliness, a deficit of presence. And we should add that if there were no experience of the not-now, it would also be impossible to speak of a ‘temporal angle’; it is precisely dynamis which by dissolving the ‘eternal present’ of God and the nonhuman animal, gives rise to historical time. The potentiality of Homo sapiens: (a) is attested by the language faculty; (b) is inseperable from instinctual non-specialization; (c) originates in neoteny; (d) implies the absence of a univocal environment.

a. The language faculty is something other than the ensemble of historically determinate languages. It consists in a body’s inborn capacity to emit articulate sounds, that is in the ensemble ot biological and physiological requirements which make it possible to produce a statement. It is mistaken to treat the indeterminate power-to-speak as a proto-language spoken by the entire species (something like a universal Sanskrit). The faculty is a generic disposition, exempt from grammatical schemas, irreducible to a more or less extended congeries of possible statements. Language faculty mean language in potentia or the power of language. And power is something non-actual and still undefined. Only the living being which is born aphasic has the language faculty. Or better: only the living being which lacks a repertoire of signals biunivocally correlated to the various configurations –harmful or benefical- of the surrounding environment.

b. The language faculty confirms the instinctual poverty of the human animal, its incomplete character, the constant disorientation that sets it apart. Many philosophers argue that the language faculty is a highly specialized instinct. But they go on to add that it is a specialization for polyvalence and generalization, or even –which amounts to the same- an instinct to adopt behaviours that have not been preset. Now, to argue that the linguistic animal is supremely able in… doing without any particular ability is really to participate in the international festival of the sophism. Of course, the language faculty is an innate biological endowment. But not everything that is innate has the prerogatives of a univocal and detailed instinct. Despite being congenital, the capacity to speak is only dynamis, power. And power properly speaking, that is as distinguished from a well-defined catalogue of hypothetical performances, coincides with a state of indeterminacy and uncertainty. The animal that has language is a potential animal. But a potential animal is a non-specialized animal.

c. The phylogenetic basis of non-specialization is neoteny, that is the ‘retention of formerly juvenile characteristics produced by retardation of somatic development’. The generic and incomplete character of the human animal, the indecision that befalls it, in other words the dynamis which is consubstantial with it, are rooted in some of its organic and anatomical primitivisms, or, if you prefer, in its congenital incompleteness. Homo sapiens has ‘a constitutively premature birth’, and precisely because of this it remains an ‘indefinite animal’. Neoteny explains the instability of our species, as well as the related need for uninterrupted learning. A chronic infancy is matched by a chronic non-adaptation, to be mitigated in each case by social and cultural devices.

d. Biologically rooted in neoteny, the potentiality of the human animal has its objective correlate in the lack of a circumscribed and well-ordered environment in which to insert oneself with innate expertise once and for all. If an environment (ambiente) is the ‘ensemble of conditions (…) which make it possible for a certain organism to survive thanks to its particular organization’, it goes without saying that a non-specialized organism is also an out-of-place (disambientato) organism. In such an organism perceptions are not harmoniously converted into univocal behaviours, but give rise to an overabundance of undifferentiated stimuli, which are not designed for a precise operational purpose. Lacking access to an ecological niche that would prolong its body like a prosthesis, the human animal exists in a state of insecurity even where there is no trace of specific dangers. We can certainly second the following assertion by Chomsky: ‘the way we grow does not reflect properties of the physical environment bur rather our essential nature’. Provided we add, however, that ‘our essential nature’ is characterized in the first place by the absence of a determinate environment, and therefore by and enduring disorientation.

De modo que enfrentados a dos problemas (la longue durée histórica, la fragilidad de la existencia de uno) uno se crea su propia historia, su propio mito y donde hay un tipo, más o menos apañado, más o menos imbécil, descubre una suerte de perfección de la existencia cotidiana, un algo mejor. O si lo prefieren, mediante el ritual, se llega a la paz con uno mismo que apaga los demonios que se llevan dentro.

Sunn 0))) surgió como homenaje a Earth (esa era la marca de sus altavoces). Uno de los componentes montó un sello de metal, alguno otro estaba metido en fanzines que hablaban sobre doom, black y death metal. Earth fueron redescubiertos (por la crítica y por casi todo el mundo) con la reedición de “Earth 2”, disco publicado en Sub Pop, en la época del grunge, que según cuenta la leyenda surgió de la banda tratando de imaginar como sería un cruce de los riffs de Tony Iommi con la música de La Monte Young (que sólo conocían por descripciones escritas). Si en la arquitectura medieval se conocía cual era las dimensiones de un vano para que una viga no se quebrara, si se quería doblar dicho vano era necesario hacer unos soportes y una viga el doble de gruesos. Si Sunn 0))) decide abrirse a otros sonidos y trabajar en proyectos con otros músicos experimentales, musicando películas de Victor Sjöström o aportando el fondo musical a piezas teatrales o exposiciones de escultura, lo harán siguiendo la misma fórmula imaginando el trasvase desde el metal hacia la alta cultura.

Toda la música surge del mismo proceso, dos tipos tocando riffs en guitarra y bajo afinadas de un modo específico, con la mayor lentitud posible, al mayor volumen disponible y creando muros de feedback, las notas tan cercanas entre si, que una variación, un retraso, crea un choque con la nota amplificada y genera ruido y otras frecuencias, hacerlas las cosas lentas por el mero gusto de ver como se producen, de poder percibir y admirar el sonido por si mismo. Todo la innovación de este disco, consiste en incluir otros elementos a las estructuras conocidas que funcionen del mismo modo: acordes de piano en las teclas graves con gran resonancia, conchas marinas, vientos soplados con grandes notas resonando en el aire, vibrando y oscilando como lo hacen los propios riffs de las guitarras, sonidos acuáticos en el primer tema. Coros, sintetizadores, campanas, órganos tubulares con el aire vibrando por los tubos, cada uno creando una lámina de sonidos superponiéndose unas sobre otras, a veces dejando unas, a veces parando y mostrando otras, a veces todo el conjunto. A veces hay guiños, como el comienzo del tercer tema con altavoces pequeños, los cambios de texturas como impactos, la creación del sentido de escala y tiempo, siempre el trabajo manual y humano. Todo en apariencia la mar de sencillo, todo bastante complicado de ejecutar. Todos los colaboradores aportando ideas, todas probadas y después editadas en la mesa de mezcla para formar los temas del disco. Todo el mundo cree ver la influencia de Alice Coltrane en, bueno, “Alice” pero ese es justo el tema donde los arreglos espectralistas, la influencia de Dimitrescu y Grisey surge, con esos sonidos “electrónicos” que son producidos por los músicos de la orquesta. La parte final, sí, la colaboración del trombonista, los sonidos del arpa, la orquesta vibrando como el cosmos.

Cuál es la intención del grupo, si es negativa, nihilista, ritualista, paródica, religiosa o una forma de liberación de energía abstracta o qué es lo que quieren transmitir es algo que dejamos para aquellos que conozcan su discografía o que tengan ganas de hablar.

DJ Sprinkles “Midtown 120 Blues”

Erm… (http://www.littlewhiteearbuds.com/lwe-interviews-terre-thaemlitz)

Electrik Red “How To Be a Lady Vol.1”

“The Dream” con o sin Tricky Stewart, ha escrito el grueso de tres notables discos este año: su propio “Love/Hate”, este disco del que estamos hablando y “Confessions of an Imperfect Angel” de Mariah Carey. El primero, que ha recibido todos los elogios que no pudo recibir su primer disco por una fecha de publicación peliaguda para la crítica (muy tarde para fin de año, muy pronto para ser recordado al siguiente) y es una continuación de sus obsesiones y reflexiones sexuales y amorosas. El tercero, al que se le puede achacar no haber devuelto a la cantante a lo alto de las listas, pero que es una queja bastante difícil de sostener una vez que se escucha el disco: confesional, verboso, recogido, buscando más el mood que la colección de singles (y que flojea bastante hacia el final). El disco de Electrik Red por su parte, una girlband de coristas y bailarinas que han trabajado para gente como Usher, tiene todas las posibilidades de ser ignorado, infravalorado y olvidado. Publicado sin dejar trazo alguno en las listas de ventas, retirada cualquier promoción al grupo tras ello y seguramente sin ninguna perspectiva de futuro para el grupo después de esto. Claro, el disco del año en el R&B.

Es un disco obsesionado con el amor y el dinero, con el poder y las contradicciones que surgen entre una y otra polaridad. Las canciones surgen con una facilidad que uno puede imaginar sólo se consiguen escribiendo cientos de canciones al año. Un pequeño beat, un pad en el sintetizador, algo de melodía y acordes a juego y estamos andando, cuando ya nos hemos quitado ese problema de encima empieza lo divertido: jugar con las estructuras, con los significados de las letras, con las texturas, con las expectativas, llenarlo todo de detalles que uno no descubrirá hasta muchas escuchas después y hacerlo en composiciones de pop mainstream, eficaces y comunicativas. Hay canciones agresivas y slowjams, cavernas de resonancias, calor y color, sugerencias de avenidas espaciosas y lustrosas en las que circular y girar hasta perder el sentido, la orientación, el tiempo y la conciencia de estar en el mundo. Hay pellizcos en las cuerdas de la guitarra, el sonido de besos, voces temblorosas, desarrollos rave que parecen susurrar sobre la piel, oleadas de sonidos extendiéndose líquidos, cubriendo untuosos el espacio, moviéndose con las oscilaciones subiendo y bajando. Y los cambios de dirección y quedarse parados cuando has hecho algo bien para poder paladearlo. Y está la tontería, y las ganas de juerga. Y quedan las letras impagables, obscenas, ridículas, indelebles en la memoria. “Me viste las tetas antes de verme la cara”, “no soy una stripper/ pero bailo de ese modo/ no soy una stripper/ pero ¿dónde está el dinero?” “shawty I’m the shit with that shit”. Esas solo algunas del tema que abre el disco. “If my body is a club you are my disco ball”. Es un disco del que resulta difícil hablar. Tim Finney lleva meses viviendo en él y sólo le salió esto en su crítica en Pitchfork.

Andrea Neumann “Pappelallee 5”

Ver texto aquí.

Dj Quik & Kurupt “Blaqkout”

Reunión de un par de veteranos del hip-hop de la costa oeste norteamericana en forma de breve disco cuyo destinatario uno puede imaginar sea el público que los ha seguido durante toda su carrera o que los conoció en el pasado de forma ocasional. De este modo la actitud festiva, sexual e irreverente (el tipo de hip-hop que precedió al gangsta en LA) se une con una revisión contemporánea, mostrando toda la sabiduría y el saber estar pero también brillante, adictiva, viva sin ápices de nostalgia alguna, de algunos de los sonidos asociados con aquella época (sea el G-funk o no), en una sucesión de canciones memorables en cuya progresión las producciones y los flows se van haciendo cada vez más extraños antes de lanzar una salva de tres canciones de un sonido más “futurista” que suenan a reivindicación de si mismos y de su presente, no sólo de su saber estar y hacer con las formas del pasado. Es decir, una manera de decirle a su público “adulto” que no todo se ha acabado, que esto sigue adelante, que hay esperanza mientras se vive pero que hay que vivir primero.

Sa-Ra Creative Partners “Nuclear Evolution. The Age of Love”

El disco de Sa-Ra Productions podría encajar en un concepto algo dislocado de lo que entendemos por retrofuturismo. Obviamente se mira en una determinada época de la música negra, que si hacemos caso de sus declaraciones, vivieron desde la cuna, en la que la unión de tradiciones y estilos musicales (jazz, soul, gospel, funk, beats), de ambiciones y deseos en la música negra tenía un muy marcado trasfondo político del cual se alimentaba o alimentaba a aquel, que hablaba de una determinada conciencia. Obviamente, si hay que hacer caso a las comparaciones con Sly Stone, su música está enmarcada tanto en la subida de las esperanzas del movimiento por las libertades sociales como su desmantelamiento a través de la acción y confrontación de los gobiernos conservadores durante los setenta y sus peculiares circunstancias económicas. Y por añadir un obviamente más, aquello es agua pasada, es arqueología, es un guiño simbólico al que no se puede escuchar. ¿Cómo deberíamos leer esta elección de una muy determinada propuesta estética en este preciso momento histórico? ¿Cuáles son los parecidos y diferencias con aquella que articulan la segunda parte del término, el futurismo? Sin enrocarnos en la fecha de publicación del disco, podemos suponer que gran parte del material es previo, acumulado o trabajado durante los años, algunos más recientes, otros más antiguos. Es decir, material creado durante el ocaso de la etapa de Bush Jr. con “El Proyecto para un nuevo Siglo Americano” reducido a cenizas tras la invasión de Irak, el presupuesto del país en números rojos y una propuesta neoliberal paranoica que ya no sabe si seguir en lo que hacía (abandono de la influencia del FMI y la WTO) o seguir haciendo lo mismo bajo el nuevo conservadurismo.

Si por ejemplo, me asomo a la lista de lo mejor de la década según RDL y leo la crítica del disco de Erykah Badu, lo que entiendo que aspira la música es a tener la trascendencia que tuvieron los artistas clásicos del soul, la misma significancia que tuvieron aquellos, seguir esperando el momento en el que todo el sufrimiento acabe. Lo que me llamó la atención de dicha crítica es que es intercambiable con muchas otras que he leído por aquí siempre que toca el gran disco de música afroamericana, el que se acuerda de la tradición y le da un toque contemporáneo, da igual el momento temporal, hace diez, veinte años o que se escriban dentro de quince. Gaye, Franklin, Mayfield, Hathaway o el que usted prefiera. Es como si vivieran fuera del tiempo. De modo que si me disculpan, en esta reseña no hablaremos de las bondades de este disco, que supongo deberían mostrarse evidentes a los conocedores e interesados.

Suponemos que podemos reducirlo todo a una imagen o un vídeo. Como es de todos conocido, durante la ceremonia de investidura de Barack Obama como presidente de los Estados Unidos, se produjeron una serie de interludios musicales de valor simbólico y propagandístico. Uno de ellos, tal vez el de mayor resonancia, fue el de la actuación de Aretha Franklin. Nosotros no llegamos a escucharla pese a estar viendo la ceremonia. La voz del presentador nos hacía recordar que estábamos viviendo un momento histórico o que la interpretación era escalofriante. Tal vez estuvieran en lo cierto, es lo que tiene la historia que se escribe (bastante) después de haber pasado, pero nos hubiera gustado haberlo vivido. Pero lo cierto es que la presencia de Aretha Franklin es la de un recuerdo, un guiño, una referencia simbólica más, un reciclaje del pasado más, una forma de codificar esperanza. Y nos preguntamos si Sa-Ra más que Aretha son Obama.

En la teoría de sistema-mundo, EE.UU. se convirtió en el poder hegemónico en el mundo tras las guerras mundiales y tras los acuerdos de Yalta con la Unión Soviética, en los cuales se definía cuales serían las relaciones entre ambas potencias: no interferencia en los asuntos del otro, no agresión y zarandear en la propaganda al otro como un enemigo a exterminar. De este modo EE.UU. mediante el plan Marshall puede desarrollar un sistema de mercado libre (es decir, mercados libres de recibir las importaciones del poder hegemónico) mediante una serie de países que quedan bajo su influencia mediante un sistema desplegado de bases militares o integrado en la OTAN, que incluyen dictaduras o democracias liberales y que tienen una situación geoestratégica de consideración (Europa, Japón, Corea, Taiwán, diversos países de Sudamérica). La presencia del bloque comunista como fuente de miedo hacen que se acepten estos planes de altos vuelos, pero también que se impongan una serie de condiciones laborales más favorables, el estado del bienestar. Como hay muchas ideas flotando y muchas posibles lecturas, y nosotros sólo vamos a mencionar un par más de pasada, Adam Curtis en sus documentales sostiene que las historias que un poder hegemónico cuenta al mundo son aquellas que muestran cual ha de ser el futuro bajo dicho poder (y que después se convertirán en fantasmas y pesadillas una vez pasen), de modo que el momento de abundancia de los cincuenta y el baby boom y la obsesión con el futuro están relacionados. Del mismo modo que es necesario que exista un alza de los sueldos que cree en la clase media la sensación de estabilidad necesaria para pensar en una de esas casas en los suburbios, con jardín y cochera, donde los niños puedan crecer felices, aunque tengamos que pagar el crédito al banco toda la vida. Lo del crédito seguirá todo el resto de esta entrada. El que suban los sueldos de los trabajadores conlleva un problema, sí, tienen más dinero para gastar, pero los ingresos de las empresas se reducen. No, no es una cuestión de usura. Imaginen que inventan algo y lo patentan, es decir que evitan durante 40-50 años que exista ningún tipo de competencia que pueda vender el mismo modelo que usted produce. Eso significará que durante ese periodo su empresa tendrá un lugar central en el mercado y tal vez sea un motor de la economía. Una vez superados los costos de producción y desarrollo, todo beneficios. Hasta que otras empresas desarrollen sus propios modelos y comiencen a fraccionar el mercado y los ingresos. Y que lleguen las importaciones baratas y terminen con los pocos ingresos que quedan. De modo que lo que pueden hacer es ampliar el mercado de modo que hay más y se pueden permitir esos sueldos, buscar ayudas en los políticos para que hagan sus movimientos más flexibles, esto es destruir sus estructuras físicas y los lazos que estas tienen en una determinada zona de un país para poder desarrollar sus actividades en otro sitio con mano de obra más barata, o meterse en bolsa. Robert Brenner sostiene que las empresas industriales norteamericanas comenzaron a sufrir una vez que Japón y Alemania se convirtieron en un rival con sus importaciones. Para ello se realizaron un montón de cosas entre ellas la devaluación del dólar y demás tratando de obtener mayores beneficios y ser más competitivos con una moneda más debil y de este modo sabotear a los competidores, cuyos sueldos comenzaban a subir. Y después llegó Vietnam.

Según Immanuel Wallerstein, el momento en el cual la hegemonía de EE.UU. (y de la Unión Sovietica) entra en fase declinante se produce mediante la conjunción de dicha guerra y el surgimiento de movimientos sociales (anti sistémicos, en el sentido de no estar incluidos en dicho sistema). Entre ellos podemos incluir el nuestro, el de las libertades civiles (miren lo que hacían por el 68). Y otro factor de cambio se produce con la conferencia de países no alineado de Bandung, donde países comunistas como China dejan de estar bajo la influencia de la Unión Soviética. De modo que las consecuencias de los setenta, grandes despidos, ciudades enteras como Nueva York declarándose en quiebra y demás está relacionado con toda esta serie de procesos y topes. Al perder su condición de “invencible” en Vietnam (los teóricos de relaciones internacionales del realismo americano siempre consideraron que era un error el desplegarse en otro país, algo que sólo ha funcionado cuando otras potencias han desgastado primero al enemigo, si se puede disponer de otras fuerzas que hagan el trabajo sucio), sucede que también se pierde parte de su seguridad económica, en el sentido de préstamos y demás. De modo que al llegar los ochenta, llegan los neoliberales y convierten el país en un centro financiero a donde van a ir a parar todos los ingresos de otros países. Con los neoliberales llegan una serie de conflictos que afectan a la comunidad afroamericana en particular (guerras culturales que salpican al hip-hop o a organizaciones como la Nación del Islam, los medios de comunicación convirtiéndose en los nuevos perros de guardia y comenzando la noble tradición de la criminalización racial, el aumento de los presupuestos dedicados a seguridad y demás que devendrán en los nuevos negocios como las privatizaciones de la seguridad o de las prisiones, etc.). Con la caída del bloque comunista se inicia el consenso de Washington, el reinado de la WTO y el FMI y demás y con la llegada de los nuevos barcos de transporte de mercancía por contenedores (que destruyen los costes de transporte), el gran momento de la globalización. Estados Unidos hace tiempo que ha dejado de ser competitiva como manufactura y descansa en el consumo interno y los mercados financieros. Los mercados financieros comenzaron a trabajar en su la explotación y los ingresos mediante las burbujas económicas, y en como conseguir que la gente pidiera nuevas hipotecas o que viviera cubriendo deudas de la tarjeta de crédito con otras tarjetas de crédito. Con la crisis económica del sureste asiático (que de alguna de esas burbujas surge) sucede algo raro. Aquellos países dejan de seguir las medidas del FMI y deciden que es más seguro comprar bonos de deuda pública norteamericana. Eso tendrá su importancia cuando llegue Bush y se meta en varias guerras en otros continentes al mismo tiempo (sin conseguir que otros países paguen la factura como sucedió en la primera guerra del Golfo) y que hará que dependa de dichos países, algunos emergentes como China que en su resurgir económico hace reorientarse a toda la zona (exportadora) a su alrededor para no ser fulminados por los bajos precios de la mano de obra (plantas abiertas en zonas determinadas, pero sobre todo suministro de componentes que son ensamblados allí). Esto en verdad es muy, muy complicado, y como tengo que escribir muchas otras entradas ni siquiera puedo extenderlo todo lo necesario para explicarlo de una manera algo clara, pero una idea posible sería la de que los grandes movimientos sociales, como el de la liberación, son socavados mediante la presentación de múltiples conflictos que fraccionan a los movimientos antisistema (que por supuesto dedican la mayor parte del tiempo a pelearse entre ellos y dividirse en grupos más “puros”) de modo que se organizan protestas por esto y aquello y hay grandes movimientos ciudadanos por determinadas causas, pero uno termina aceptando que el sistema es demasiado complicado y no se puede cambiar. Y aquí entra Obama, que después será lo que será para la Historia, pero eso es justo lo que nos preguntamos sobre la propuesta estética de Sa-Ra, y comienza a reciclar elementos del pasado (el símbolo de su campaña, discursos, los elementos de organización ciudadana surgidos en los ochenta y demás) para tratar, o eso dicen, cambiar las cosas. De modo que por resumir ¿hay un verdadero cambio o es sólo un reciclaje más?


Taku Unami + Noid “￢ + : *”

Noid es el apodo de un chelista. Taku Unami gusta de fabricar pequeños instrumentos motorizados que generan un martilleo, más o menos constante, musical o irregular. Ambos son músicos improvisadores. Hay dos maneras de escuchar este disco y en suma de pensar en la colaboración entre ambos. Una es la forma tradicional: uno sentado en su silla, el instrumento entre las piernas, la vista fija en el músico de enfrente, también sentado en una silla, todos sus gadgets colocados en una mesa, cada uno pendiente del flujo sonoro que proporciona el otro, respondiendo, acompañando o saboteándolo. La otra es pensar a ambos músicos colocados alrededor de una mesa, inclinados sobre ella como cirujanos pendientes del chelo dispuesto sobre ella, explorándolo y manipulándolo, aplicando pequeños ventiladores, dedos, elementos metálicos entre sus cuerdas, con los aparatitos encendidos, algunos creando sonidos prolongados al arañas las aspas contra una superficie, otros que se quedan parados, girando el motor internamente creando un zumbido, pequeños tintineos, golpecitos de chapa sonando como un martillo hidráulico, multitud de ellos sonando al mismo tiempo creando constelaciones, agrupaciones, masas de sonido, acordes, creando una pequeña sinfonía. Alguna de la música más bella y absorbente de este año en estos seis cortes. Si esta lista hubiera sido más larga deberíamos haber incluido en ella “Relay Archive” el recopilatorio que documenta cierta escena improvisadora surcoreana y en la cual, en algunos de sus cortes, ambos músicos participan.

Sebastian Lexer “Dazwischen”

Manopiano.

Ya desde la portada “Dazwischen” nos arroja algunas pistas de lo que encontraremos en su interior: un lenguaje (el título del disco, único elemento presente sobre un fondo azul) que es deconstruido de un modo brutal (cada elemento, cada letra se convierte en un evento en si mismo) aunque respetando su significado, cada letra formada por distintas herramientas (tornillos, lijas, seguetas, gatos, iluminación portable, cortafríos, alambres o guías, etc.) que uno intuye son para trabajar la madera, en este caso la del piano, el lenguaje y la sonoridad que desmontar y volver a imaginar.

Sebastian Lexer, de formación clásica, lleva algún tiempo participando y dedicándose de un modo u otro al mundo de la improvisación, participando en grupos, haciendo de técnico de sonido o en la vertiente que refleja este disco, lo que llama piano+. Pretendiendo reformular la sonoridad del instrumento sin por ello tener que sacrificar el pianismo, es decir expandir las posibilidades tímbricas y texturales del instrumento sin sacrificar por ello la técnica, la construcción formal, la musicalidad o el lenguaje sonoro heredado de la música contemporánea, Lexer se el estudio al escenario. Distintos micros dirigidos hacia distintas partes del instrumento recogen la señal y la dirigen hacia un ordenador. Las señales sonoras (del teclado, vibrando manualmente las cuerdas o frotándolas con distintos elementos) son procesadas en una aplicación Max/MSP, por resumir: un software que permite crear tus propios circuitos e instrumentos en un entorno virtual, diseñada por el propio músico que responde a una serie de parámetros de entrada: volumen de la música, altura, densidad, etc. (además de otros parámetros directamente modificables con el ratón) y según superen ciertos límites o no circulan por unas determinadas cadenas de efectos y de allí son dirigidas a una serie de altavoces dentro y fuera del piano. En su web, el músico proporciona un par de capturas de pantalla de modo que resulta un poco más sencillo comprender el proceso. A la izquierda se ve una tabla donde se pueden ajustar los valores y pegada a esta una matriz. Este elemento lo que hace es formar posibles cadenas, donde cada eslabón es una de las celdas representadas, y si quieren pueden asimilarlo a todos los pedales que un guitarrista puede usar en un concierto (robemos esta imagen a Woebot de un concierto de My Bloody Valentine): unos provocan distorsión, otros generan delays, otros estrangulan la señal, otros aumentan el volumen o la compresión, otros funcionan como un sampler disparando una grabación de los sonidos de hace unos segundos o minutos, etc. Todo ello en tiempo real y permitiendo un cierto grado de control aunque también de aleatoriedad.

Lo cual nos lleva al contenido del disco: seis improvisaciones grabadas en estudio que van desde los cinco a los catorce minutos, cada una de ellas, por lo que parece concentrándose en un determinado proceso de la aplicación. Los sonidos resultantes quizá los puedan imaginar: bucles de repeticiones, procesos de granulado que convierten los sonidos en nubes de texturas casi electrónicas, delays con feedback que convierten una nota en un sonido sostenido como si fuera un instrumento de cuerda frotada, sonidos que giran por los altavoces y demás parafernalia. Lo que tal vez no puedan sean las improvisaciones: la sensación de la estructuración de los sonidos, la forma de integrar los elementos procesados como un color más de la paleta, las frases de piano, tensas, tonales, llenas de espacio y silencio, por poner un ejemplo, a veces cercanas a un cierto sonido “Morton Feldman”, a veces más avant-garde, a veces más “impresionista”.

Zomby “One Foot Ahead of the Other” + “Digital Flora”

En su libro “Unit Operations”, Ian Bogost trata de establecer un vínculo que permita unir la crítica (y teoría literaria) con los videojuegos, para poder discutir estos como artefactos culturales. El vínculo es el motivo teórico enunciado en el título (“Unit operation are modes of meaning-making that privilege discrete, disconnected actions over deterministic, progressive systems”), que por poner un ejemplo en un videojuego podría ser “Pang”, un objeto móvil que reconoce la proximidad o no de otro objeto móvil y responde en consecuencia (hay que tener en cuenta de que hay dos modos de mirar esto: una “unidad operacional” en un videojuego actual sería la que permite que un personaje no se hunda en el suelo o la que permite la conversación con otro personaje, la “unidad operacional” digamos como sistema narrativo sería la estructura de un shooter). Es decir pequeños elementos que funcionan en conjunto, pero no son reducidos a la unidad o a la normativa de un sistema entero (lo cual no significa que no esté o no funcione de ese modo en determinados momentos). Bogost, muestra por ejemplo, que el encuentro fortuito, es una unidad operacional en la literatura moderna, siguiendo su rastro desde Baudelaire hasta “Amelia” pasando por Charles Bukowski y viendo como su funcionalidad se ve modificada con el tiempo hasta perder su valor o encontrar nuevas direcciones. Bogost cree que en los videojuegos uno puede encontrar también motivos inscritos en el propio funcionamiento del juego que conlleven la reflexión crítica, no sólo sobre el juego, sino la propia existencia del jugador fuera del entorno cerrado y seguro de la simulación. “Sim City” es un juego que controla una ciudad, pero la disposición de algunos de los parámetros que la hacen funcionar como subir los impuestos siempre acaba resultando en desastre. “Los Sims”, permiten al jugador pensar en lo que puede hacer con su vida cotidiana al experimentar de forma distinta las relaciones interpersonales y el paso del tiempo. O por no repetirnos tanto, en “Grand Theft Auto”, el juego nos exige que alimentemos al personaje que llevamos para que este no muera, pero la única comida disponible es comida basura.

Estos dos lanzamientos de Zomby, enlazados temática y sonoramente, nos podrían permitir un análisis dentro de esas coordenadas. Por ejemplo, el desarrollo de los temas gira alrededor de la repetición de riffs, notas y acordes en líneas que parecen siempre subir, que provoca una sensación de estatismo que contrasta con la velocidad y agitación de los breaks. Ensimismado, enajenado entre desarrollos expresivos y mínimos cambios que generan nuevas sensaciones de espacio y moción, conseguidos a través de algunos de los motivos y rasgos de estilo de los productores que se mueven en su mismo terreno musical. Otro elemento común a estos temas cuya relación con los videojuegos no es casual (“Bubble Bobble”, “Fairy Finale”, “Digital Flora”, “Digital Fauna”), es una conseguidísima sensación de intimidad, melancolía y ensimismamiento, de estar inmerso en un entorno virtual en el cual se está seguro y protegido del mundo a su alrededor, que permanece de fondo expresivo, tan estático como los bucles de repeticiones. Zomby en su entrevista para The Fader habla sobre como no tiene tiempo para los videojuegos porque no le gusta tener que jugar con un código que tenga que aprender para poder avanzar en su desarrollo y que lo que a él realmente le gustaría sería poder explorar los mundos presentados. Como lo que a él le gusta es crear decenas de canciones de un estilo, desarrollar todo aquello que ha pensado lo más rápido en el estudio virtual antes de que se apague la sensación de sorpresa y de inspiración, saltar al siguiente, no ser atrapado nunca.

Podríamos interpretar esto como trazos personales del productor musical, que se yo, de una vida que se limita a estar de fiesta, drogarse, producir. Un destello que surge en la música sobre como uno puede vivir ensimismado entre referencias del pasado, libros, ideas o el propio pasado de uno, que no se supo valorar en su justa medida en el momento hasta que estas dejaron de estar, lo cual es un tópico corriente y moliente, pero que lo sea no hace que dejes de estar jodido cuando te encuentras inmerso en dicho proceso.

Michael Pisaro “Hearing Metal”

Falta este texto. Pisaro tiene colgado como texto descargable una reelaboración de las tesis para el arte de Alain Badiou. En teoría queríamos mostrar como una lectura más o menos sui generis de la teoría del evento, que se puede resumir diciendo que un evento sucede y rompe con las estructuras que definen la situación hasta el momento, siendo lo más próximo que estaremos de la verdad, el ser y el infinito nunca, pero este evento desaparece y su verdad sólo puede ser trazada por aquellos sujetos, no necesariamente personas, que se han visto modificados por este cambio radical y que en un acto de fidelidad al evento van descubriendo trazos, elementos que los aproximan a esta verdad, hasta que esta supere a la actual situación (como en una revolución científica) o nos acerquemos de manera asintótica a ella. Lo que sucede es que resumirla de este modo es como decir que hay vida en el universo cuando le pregunte que expongan como ha sido su vida hasta este momento. Badiou saca su lógica para hablar sobre la existencia de la teoría matemática de conjuntos, y adaptándose a sus avances desde Cantor a Cohen, trazar una ontología en la que revisitar toda la historia de la filosofía. Es compleja de cuidado, pero la parte de las matemáticas es fascinante (es lo único sobre lo que quiero leer ahora). De todos modos podemos comprender cual es el encanto de la propuesta para Pisaro. Lo que hacen en Wandelweiser es seguir el camino abierto por las grabaciones de John Cage con la aleatoriedad y el silencio, creando trabajos que con elementos mínimos generan universos sonoros inmensos en los cuales perderse. En una de sus piezas, Pisaro da una serie de instrucciones sobre la intensidad y el número de sonidos a ejecutar de libre elección para el ejecutante: si su volumen es muy alto, su aparición será menor en el tiempo, un sonido debe mantenerse durante un largo tiempo. Algo en apariencia tan esquemático se convierte siempre en un viaje sonoro sorprendente. En otra pieza da una línea de un poema que el ejecutante debe interpretar de la manera que pueda y representar de algún modo en sonido. En este disco todo gira en torno a un tam-tam y algunas ondas senoidales, en un par de piezas el primero frotado, en la intermedia con una serie de golpes a gusto del ejecutante, que radican en poco más que la expansión de la vibración de la superficie o la sensación de movimiento que genera en las ondas la superficie al oscilar por el impacto y la atmósfera del estudio captada por los micrófonos. Siempre se trata de con la menor cantidad de medios extraer lo mayor posible, sustituyendo unas abundancias por otras, normalmente dejando al descubierto la personalidad de quien interpreta las piezas o el tipo de reflexión que se ha hecho a partir de ellas. En esto también hay una concepción matemática, quizá más Deleuze que Badiou, pero algunos de los axiomas de creación de conjuntos pueden servir bastante para pensar este tipo de música que de ningún modo llamaría minimal o reduccionista.

Luc Ferrari 'L'œuvre électronique'

Porque un disco que contiene piezas como “Tautologos”, “Presque Rien” o “Music Promenade” (por ceñirnos a algunas de las que han pasado a los libros de historia) y que pone a tu disposición decenas de grabaciones, algunas de ellas descatalogadas, se convierte en algo necesario, que sirve para la educación musical de uno y porque termina siendo más interminablemente fascinante que gran parte de cosas recientes.

Bizzy B “Retrospective”
+Terror Danjah “Gremlinz”

Dos recopilatorios editados por Planet Mu que contribuyen a iluminar/mitificar las carreras de dos productores del continuo hardcore. Uno de ellos nos lleva a grabaciones que se adelantaron a la evolución del drum & bass, otro al grime. Tan necesarios por su propia valía como muestras del momento y el tipo de relación en el cual se encuentran las nuevas generaciones de productores y seguidores respecto al pasado.

V.A. “Tumbelé”
+ V.A. “Fire in my bones”
+ Oneohtrix Point Never “Rifts”
+ Edward Williams “Life On Earth”

“Fire in my Bones. Raw+Rare + Otherworldly African-American Gospel (1944-2007)” es un recopilatorio producido por Mike McGonigal y que debería servir como ilustración del libro que está escribiendo sobre el tema desde hace años. El asunto es una obsesión de este escritor, por ejemplo para Pitchfork, y editor, de la revista Yeti, desde hace años como atestiguan alguno de sus blogs dedicados a distribuir mp3s del asunto. McGonigal ha ayudado (escoger el tracklist) a realizar algunas de las recopilaciones de Mississippi Records y esa debería ser una indicación suficiente del tipo de grabaciones que pueden encontrar por estos tres CDs, alejados de la imagen tópica del asunto: desde sermones con guitarras y voces incendiarios hasta bandas de percusión y una flauta.

La (¿re?)edición de esta banda sonora para una serie de documentales de la BBC así como el recopilatorio de “Studio G Library” son dos nuevas referencias del sello Trunk Records que continúan ilustrando los gustos de su director, mostrando mucho de lo que después supondremos en discos fantológicos y que además están a la altura del resto del catálogo.

Mi aversión hacia David Keenan parece haberme jugado una mala pasada este año. Antes del “éxito” de este recopilatorio de sus tres primeros discos en la revista The Wire, ya había comenzado a prestar atención a algunas de las referencias que Simon Reynolds lanzaba desde su blog, tanto las Spectral Cassettes como los grupos hipnogógicos. No resulta demasiado difícil escucharlos (si les han recomendado alguna referencia (y los que ha citado Reynolds bien merecen la pena) ya que si los buscan por Google, Rapidshare vendrá en su ayuda desde la primera página de resultados. A decir verdad, grupos como Dolphins into the Future o Ducktails, suenan muy… erm… muy Reynolds, toda las ideas sobre el feto, lo acuoso, lo femenino, la psicodelia, las texturas, el calor y el color, la sensación de abandono y demás, y suenan un poco a cruce entre easy listening indie y Ariel Pink. Este triple CD, sin resultar la revelación que han tenido los críticos de la revista (será que yo escucho la música basura), con discos que no son demasiado largos resulta muy, muy absorbente. Y bueno, no hablamos de más recopilatorios y demás porque ya tenemos demasiadas en la lista, de un modo u otro, y ya saben que resulta demasiado sencillo comenzar a citar títulos.

Leyland Kirby “Sadly the Future is no Longer what it was”

Bueno, después de este videoclip y de las últimas y largas entradas que ha escrito en su blog, definitivamente ya no se que pensar, me has devuelto al mismo mar de dudas que he tenido sobre este disco desde el principio. Aunque ahora realmente me gusta.

David Sylvian “Manafon”

“A background of sirens and muted aspirations…”


Ah, que haríamos sin las torsiones del discurso. “Manafon” se ha visto atenazado por dos posturas críticas que arriman a priori el disco a dos concepciones estilísticas y estéticas, próximas pero radicalmente distintas (de las cuales debería ser embajador y representante ante un público no especializado) para mostrar el fracaso en dichas labores y en consecuencia el rechazo de su validez como propuesta artística: una, un pop vanguardista y moderno, digamos en la línea del último Scott Walker, cuya mera existencia y presencia amplia los limites de acción de la música popular tanto en lo temático como en lo sonoro y otra, como una presentación en sociedad de la EAI, ya que la mayoría de los músicos participantes en las sesiones de grabación son improvisadores que con mayores o menores problemas según lo amplia o histórica que sea su definición del género entran bajo dicha etiqueta, por lo cual debería ser tratado y criticado como un disco perteneciente a dicho estilo. Pese a lo imponente y solemne de dichas posturas críticas, uno se ve que es más bobo y decidió que para continuar el ambiente y el regusto dejado por el disco, la siguiente selección con la que enlazar sería el último disco de Mariah Carey, el íntimo y confesional “Confessions of an imperfect angel”. Soberbio momento aquel.

Hay dos grandes problemas que surgen al acercarse a un disco como “Manafon”: el primero de ellos se podría condensar en una profunda duda sobre el carácter digamos “vanguardista” de un disco que se nos vende como tal y el segundo, relacionado con el primero pero con suficiente envergadura para ser tomado en cuenta por separado, lo banal que resulta la presencia del artista, los atributos con los cuales se presenta ante un fondo musical que resulta mucho más estilizado y sofisticado frente a los trazos gruesos, groseros del “creador”.

El primero es un gran problema. Como disco de improvisación resulta un churro. Como disco de pop avanzado, digamos a lo Scott Walker, también. Para el segundo, hasta la tecnología parece conspirar contra Sylvian. Dicen que las versiones en MP3 acentúan de forma descarada la distancia entre las interpretaciones vocales y el fondo musical.

El segundo problema resulta un tanto más sencillo de salvar, comencemos por él. Lo que Sylvian parece proponernos es un viaje a lo profundo del alma del creador, a toda su neurosis, a todos sus sufrimientos, a todas sus bobadas, obsesiones y manías. ¿Deberíamos cuestionarnos como Fredric Jameson si nuestro rechazo a esto, es un gesto postmoderno, una incapacidad para ser rigurosos, para aceptar la “profundidad” de las propuestas artísticas, para encarar la problemática del mundo actual? No. Porque este mundo que presenta Sylvian no es la psique torturada de un artista moderno, es la psique torturada que no quiere ser moderna pero sigue comportándose como tal. Es la imagen fracturada que nos devuelven los medios, el casi infinito desgranamiento de crímenes, conflictos políticos, golpes de estado posmodernos donde los golpistas dicen defender la constitución a la vez que disponen toques de queda, anulan las garantías constitucionales o buscan imponer sus condiciones a toda costa apelando a una legitimidad que no tienen, de hermanas de terroristas islámicos que no quieren declarar ante tribunales de justicia para no mostrar el rostro generando la indignación de la población para a los pocos días aparecer de nuevo en el juzgado mostrar su rostro solo al juez y añadir que este debate es una cuestión de ignorancia, es el de asesinos y víctimas devoradas en un mundo de espectáculos, es la neurosis no de un creador moderno, sino de un tertuliano. El que ante un mundo tan desquiciado para sus moldes se defiende con tan poca y nimia cosa, la apelación al constitucionalismo, a los derechos humanos, a la ética y la moral, al respeto por la sociedad civil, a la compasión por el Otro, todos ellos vacíos de cualquier contenido, meros adornos para seguir ostentando un papel crítico, una posición de influencia sobre una masa supuestamente irracional. Sylvian se puede ir a un bosque buscando ser un ermitaño y liberarse de este mundo perverso, puede hundirse en la poesía y las artes, puede bucear en sus fallas y traumas para encontrar una calma, pero todo esto se revela ilusorio, paredes de papel que serán rasgadas una vez el viento sople con fuerza. La incredulidad, la irracionalidad de un mundo inhóspito que no es que no admita la dominación de la razón es que ni siquiera le presta atención, está bien trasladad en esa supuesta divergencia entre los planos vocales y las improvisaciones editadas.

Desde aquí volvamos al primer problema. Que el carácter de la improvisación resulta bastante pobre es apreciable. Sylvian se mueve dentro de lo que conoce y sus aperturas hacia lo desconocido no parecen más que paseos por las cercanías de aquello que conoce y sabe manejar. Que sus acciones vayan en la dirección de editar las improvisaciones de los músicos, como un productor con las interpretaciones de músicos de sesión para adecuarlas a sus respuestas en lugar de mostrar las imperfecciones o las debilidades de su propia propuesta puede leerse en las mismas líneas de una postura bastante conservadora frente a los desafíos a los que parece querer enfrentarse: normalizar lo extraño, convertir sonidos autónomos, flujos surgidos estos del momento, la compañía y el lugar, música única, no codificada según los designios del mercado, codificada por el gran “moderno”, convertida en aderezos estilizados con los cuales adornar su discurso. Ni siquiera hay una búsqueda de nuevas texturas, de sonidos desconocidos o ambientes inexplorados. Todos estos sonidos, al menos para una amplia minoría son conocidos y están asimilados. Vale. Ahora supongamos que Sylvian no quiere hacer ninguna de estas cosas, que este es un disco vulgar y corriente de confesiones en forma de canciones pop. Miremos alrededor. Tal vez, todo el vacío y la ingravidez del discurso de Sylvian, lo minúsculo de su propuesta es una respuesta, pequeña sobre los modos habituales de nuestra vida corriente. Fútil, incapaz de reaccionar ante el mundo. Joyce y el monologo interno, el continuo discurrir de la mente expuesta a los ojos de todos, su divergencia sobre lo que observa y encuentra, su ocasional coincidencia, su continuo inventar historias para entender su reacción ante el mundo. Un disco errado, desorientado, quebrado que por ello mismo genera la vuelta continua al mismo para tratar de encontrar su unidad interna, la clave que unifique todos los elementos. Pero no hay realmente subversión de los valores del disco reconfortante. Con la impresión de encontrarse de repente con la imagen de uno en un espejo que no esperaba sobra.

Phil Durrant, Lee Patterson, Paul Vogel “Buoy”

Lee Patterson es un músico improvisador cuya incapacidad para tocar ningún instrumento musical (y esto ya es un dato: incapacidad económica) le llevó a salirse de las rutas habituales. Un instrumento barato, pensó, podían ser las grabaciones de campo, cuya posterior manipulación sonora se podía hacer en cualquier tipo de tecnología más o menos convencional, comercial o de bajo costo. Como igualmente los micrófonos pueden llegar a ser muy caros, Patterson se las ingenio para comenzar a grabar mediante micros de contacto hechos por él mismo lugares donde pudieran estar ocurriendo acontecimientos sonoros. Por ejemplo, el viento y la lluvia haciendo vibrar el alambre de espino de una valla en el campo. O la vibración del tráfico resonando por la estructura de un puente que cruza un río. El mismo proceso de estar en dichos lugares hizo que Patterson comenzara a recoger objetos desechados que encontraba por los alrededores, es decir, la huella del hombre. Toda esta serie de acontecimientos se fueron acomodando en una serie de procesos y manipulaciones sonoras que tratan de mostrar la densidad sonora (infinitesimal) que podemos encontrar a nuestro alrededor sin apenas percatarnos. Por ejemplo, grabar el sonido de un charco, con las plantas produciendo oxígeno, o de un bidón ardiendo. También hay procesos más directos, como la grabación y amplificación de cosas como un huevo frito, hacer arder cacahuetes, provocar reacciones efervescentes en el agua. Y también la creación de instrumentos musicales con los objetos encontrados, p. ej. la vibración que producen un par de cepillos de dientes eléctricos sobre una superficie metálica, muelles vibrando, mecheros casi vacíos o demás elementos metálicos que puedan vibrar mediante el campo magnético de un e-bow. A nosotros esta serie de procesos nos hace pensar que tienen cierto contenido político. Hacernos parar y salir de nosotros mismos mediante la grabación de elementos cotidianos fuera de contexto es una manera de hacernos ver/oír el mundo de maneras distintas a las habituales, impuestas o aceptadas, pero también una exposición a un mundo no-humano que nos resulta desconocido al hacernos dudar de mucho de lo que interpretamos al percibir el mundo. El usar elementos de desecho es un modo de mostrar aquello que se nos hace “invisible” en un mundo de consumo: el origen de los objetos de consumo, cuales son sus consecuencias en los lugares donde se crean, que uso hacemos de estos recursos, donde acaban una vez que no nos resultan interesantes.

Hemos seleccionado su grabación en trío (acompañado de clarinete, electrónica y diversos tratamientos mediante software) por ser particularmente fascinante en la repetición de las escuchas, cuando lo que uno escucha como un simple “drone” comienza a vislumbrarse como algo, como arrojar objetos a un vaso de agua, pero su disco en solitario (recogiendo varias piezas grabadas y/o editadas en estudio) o su grabación ya mencionada del huevo frito. Según cuenta en las notas, uso dos micros baratos porque eran los únicos que resistían el calor generado y que quedaron inservibles en el proceso.

Dennis Johnson “November” (interpretado por Kyle Gann)

Decido buscar el nombre de Dennis Johnson en algunos de esos libros necesarios en cualquier biblioteca (porque obviamente no está en Wikipedia). En “The Voice of New Music” de Tom Johnson no hay mención alguna, lo cual no debería ser demasiado extraño en un libro de reseñas de conciertos en Nueva York durante los setenta y principios de los ochenta. Sigo con “Experimental Music, Cage and Beyond” de Michael Nyman, libro que traza los inicios del estilo musical al cual dio nombre: minimalismo. Ese que tiene varias páginas dedicadas a La Monte Young o Terry Riley cuyas informaciones uno puede encontrar repetidas después durante décadas en cualquier cita de ambas. “Johnson, Dennis …104”… “La Monte Young in his ‘Lecture 1960’ mentions Dennis Johnson’s discovery of a piece ‘which was entirely indeterminacy and left the composer out of it’. He wrote the piece down –it consisted of one word: LISTEN.” Omp. De modo que debemos volver a la casilla de salida, esto es para poder comentar algo sobre la interpretación que Kyle Gann hace al piano de “November” de Dennis Johnson y que después cuelga en cuatro MP3s de una duración cercana total de cuatro horas de manera gratuita en su blog, me voy a “American Music in the Twentieh Century” de Kyle Gann. “Johnson, Dennis 189, 216”. La primera referencia habla de algunos de los compositores que dieron primera forma a este tipo de música (más allá de Riley y Young). Uno es Terry Jennings, el otro Johnson. Todos estudiaban en el mismo campus y hablaban e intercambiaban ideas. Habla sobre una primera pieza suya que toma cuatro notas del trío para cuerdas de Young. Y ahora habla de “November”, una pieza que dura seis horas en directo tocada en el piano y que puede haber inspirado de algún modo (la propia longitud de la pieza y demás) “The Well Tunned Piano”. Y que después cambió de carrera profesional y se dedicó a otras cosas. La otra referencia es su inclusión en una lista de nombres de compositores minimalistas. Oh.

Gann se ha pasado meses tratando de transcribir la pieza cuya interpretación surge de una mixtura entre las instrucciones dadas en la partitura y una grabación de casi dos horas (y por tanto incompleta) de la pieza. La mayoría de las entradas dedicadas al asunto son demasiado técnicas y se concentran en tratar de capturar la mayor información posible en la partitura sin hacerla imposible de leer. En un momento y para tratar de explicar su relación con la formula aditiva de algunas piezas minimalistas (ya saben A, AB, ABC, ABCD, donde cada letra puede ser una nota, un riff, etc.) y la explica como una sucesión de pequeñas variaciones de A, cada una distinta de las otras, repitiéndose sin repetirse, que terminan en A y pasan después a B donde se repite todo el proceso, pero que durante la evolución de toda la pieza puede llevar a la repetición de parte de las mismas notas que ya han sonado en otras secciones, lo que te hace recordar lo que está sonando como si ya lo hubieras escuchado pero no. Y según parece es un poco más compleja que eso. Es una pieza muy lenta, bonita y con algo de tristeza melancólica, con notas sostenidas largo tiempo, la cuerda resonando hasta desvanecerse, donde se dejan caer de vez en cuando algunas notas más próximas o un acorde que la mayoría de las veces suenan devastadores en este contexto, punzantes y solemnes. Si les gustan las metáforas tengo un par.

La primera: El efecto de la música es como viajar por una carretera, en una de esas grandes superficies abiertas norteamericanas, cubiertas de nieve, viendo como pequeñas casas y gente dentro de ella aparece, y ese pequeño fragmento de sus vidas que has conocido se queda atrás como ellos, hasta otra nueva casa, otra gente, otras vidas.

La segunda (surgida de la escucha entera de la pieza): sentarse en un banco de un parque mientras se hace de noche, el viento sopla y mueve los árboles, grandes nubes evolucionan en el cielo desmadejándose, y tú, helado de frío, a veces pareces estar allí y otras no, te parece que todo se repite o que deberías largarte pero no hay lugar donde ir ahora mismo en tu interior.

Aunque las metáforas son bastante tristes la pieza no es tan deprimente ni nada por el estilo. Una vez que uno se mete en el flujo de la música las horas corren y uno termina dándose cuenta de que quizá lleva media o una hora entera repitiendo la pieza.

Bill Orcutt “A Way to Pay Old Debts”
+ Graham Lambkin “Softly Softly Copy Copy”

En realidad por haber llegado entre el final del año y mi periodo sin conexión, no he tenido la posibilidad de haber escuchado estos discos con tanto detalle como me hubiera gustado. No sólo se aplica a los dos presentes. Hay dos discos más o menos recientes de Radu Malfatti con Klaus Filip y con Lucio Capece que si no se escuchan con atención apenas serán un par de zumbidos, chasquidos y silencios (uno de los sonidos que se repite bastante es el de pasar el dedo por el pabellón del trombón) pero que si uno compara la discografía de Malfatti parece technical metal de lo veloz que es y también sorprende por la calidez en ambos. Pero apenas he tenido tiempo de rascar la superficie.

Hay una gran crítica de este disco en The Wire, que transmite tanto la sensación de asombro como la voluntad de tratar de transmitir sus coordenadas estilísticas mediante otras referencias, no como copia de unas determinadas sonoridades, sino como metáforas para describir algunas de las formas presentes en la ejecución. Por ejemplo, se citan guitarristas de flamenco, de blues o pianistas de free jazz. Uno puede ver la comparación directa entre la interpretación libérrima del pianismo que hace Cecil Taylor (que según el cliché trata las teclas del instrumento como una serie de percusiones afinadas y no como un instrumento que abarque el rango musical poniendo a disposición del compositor o ejecutante las distintas alturas de los instrumentos musicales como un resumen de la orquesta sinfónica). Las referencias al blues se pueden interpretar no como un purismo estético, la ejecución y perfección hasta el desangramiento del estilo particular de los músicos, sino como Jon Spencer hacía con Pussy Galore (o lo que uno pueda imaginar haga un grupo de post-hardcore grabando con Steve Albini pasando dichas referencias a través de ZZ Top o la música del propio Albini), trasladando la imperfección de las tomas, todo lo rugoso, agrietado y crudo de las tomas y tratando de llevarlo a la enésima potencia, por tanto, la técnica instrumental es más un vehículo que trata de descarrilarse y estrellarse que una tabla de gimnasia con la que ejercitarse o una serie de herramientas con las que crear una composición musical.

Si Orcutt estaba en una “institución” de la música underground como Harry Pussy, Lambin pertenecía a otra: The Shadow Ring. No es que pueda describir mucho del disco, un collage de sonidos en dos partes complementarias que siguen una lógica muy particular, ya conocida de discos anteriores y que tarda unas cuantas escuchas en hacerse evidente, como ese sample repetitivo de una inspiración de aire, los samples de grabaciones de campo en habitaciones, edificios y demás, el uso de instrumentos “reales”, violín y demás, del mismo modo que se introducen samples de grabaciones de música clásica sin identificar (una sobre todo al final), creando una tensión y un desarrollo psicológico algo indefinible y reconocible del autor de “Salmon Run”.

SCANDAL “Best Scandal (DVD Accesorio)”

Insertar aquí las excusas que pondrá todo el mundo para justificar su elección del disco de The XX. Son intercambiables. Y las voces me irritan menos. (E igualmente he perdido todas las notas que había escrito al respecto).