Una entrada sin rumbo decepcionante

(Creo que he conseguido algo grande con esta entrada: odiar cada puta palabra que he escrito).


Haromoni/Moutube

De lo poco que he podido hacer este verano, una de las cosas ha sido ver el programa televisivo de las Morning Musume: Haromoni. Es un programa que descansa en secciones más o menos fijas protagonizadas por las diferentes personalidades del grupo y cada una con una mecánica distinta: en la pareja estúpida, dos de las chicas salen armadas con videocámaras para tratar de contestar preguntas que las hagan más inteligentes, pero sin consultar fuente alguna que no sea su imaginación, normalmente con resultados desastrosos, otras son pruebas de habilidad física, otras de habilidad intelectual (memoria, interpretación visual, descubrir el truco de magia), etc.

Una de estas es la sección de la componente más joven en la actualidad, Kusumi Koharu, donde dobla humorísticamente imágenes pertenecientes a la larga y cuantiosa historia audiovisual del grupo. Aunque muchas imágenes son recientes e incluyen a componentes actuales del grupo, para jugar con sus reacciones ante el bochorno y el ridículo, la sensación que generan en mi no es la de reconocimiento de un pasado, sino la de un extrañamiento, la de un proceso de fisura: estas imágenes no me pertenecen, no reconozco nada en ellas, no tengo empatía alguna ni están incluidas en mi concepción de lo que es ahora el grupo. Se que pertenecen a otros espectadores, a otros seguidores del grupo con mucha mayor experiencia que la mía y que podrán reconocer y localizar esos momentos como una experiencia vivida en su historia con el grupo. No debería tener problema en hacer arqueología y descubrir todos los vericuetos, todos los matices, todo el amplio universo que explorar dentro de ese universo musical (todas las formaciones, todas las solistas, todas las units, todos los grupos paralelos, los videoclips, las ideas musicales reutilizadas de un artista a otro durante los años, todos los distintos programas, conciertos, materiales extras). Pero para introducirme en ese complejo proceso debería sentir la necesidad de afrontarlo, y como digo, no siento ninguna necesidad de ello.

Escuchando un reciente recopilatorio de todos sus singles, inequívocamente todos los que más me gustaban eran aquellos que ya conocía, los que había vivido en secuencia, en un presente activo dentro del seguimiento al grupo. No quiero decir esto que soy un vago y que no quiero ir más allá de aquello que ya conozco. Cuando digo que los últimos son los que más me gustan, lo digo porque conocía otros singles del pasado y también los viví y disfruté en su momento, con una formación prácticamente idéntica a la actual o no, he igualmente me parecen que carecen de algo. Podría tratar de argumentar que estos últimos singles son más maduros como ejercicio de songwriting, tienen más matices, tienen más dobleces tras las idas y venidas en el mundo del consumo de los idols en Japón con sus actos excesivos, su vértigo y sus normas rancias, en las que el candor de las voces (y las personalidades públicas detrás de ellas) no se presentan de una manera tan desnuda como en los primeros singles. Y tan fácil como decir esto sería encontrar a otro fan del grupo que dijera algo parecido de esta o aquella época del grupo (11 años que parecen muchos más) sin caer en tópicos sobre el flechazo de aquellos temas, nostalgias o hablando sobre que quizás ahora hay demasiado oficio y poca “magia”, poca capacidad de arriesgarse y hacer algo que se salga de lo predecible y aquello que funciona. Tan fácil como ha sido imaginar estos ejemplos podría ser imaginar como mi reacción ante este recopilatorio hubiera sido completamente homogénea de no haber sido seguidor del grupo. Todos los temas presentarían la misma carencia: la de la grabación como objeto último de la existencia del grupo. Parecerían fríos, incompletos en su presentación, demasiada poca cosa como para poder justificar cualquier reacción no sólo de emoción ante la música, sino de fidelidad a esta. Pero no digo esto como demérito de la música del grupo, como signo final de su completa contingencia histórica, música de usar y tirar frente a un concepto del arte como algo eterno y verdadero. Esta es música que se ha de vivir en presente, no en memoria, no dentro de un mito, viendo las distintas actuaciones, escuchando los programas radiofónicos, leyendo entrevistas y blogs. Y es algo con los que se puede disfrutar muchísimo, tanto como la adolescencia se disfruta más cuando se vive que cuando se lee sobre ella o se vive en escenas de cine y televisión. Por cierto, al terminar septiembre, Haromoni se cae de la parilla televisiva. Y sus citas contemporáneas a la tecnología de Youtube para presentar los vídeos resultarán tan anacrónicos como cualquier otro detalle que hubiera podido citar.

Desastres de estilismo.

Entre los extras del por ahora, último DVD de Girls Aloud es un comentario sobre sus desastres de vestuario e actuaciones televisivas o en videoclips. No he llegado a comprar el DVD, pero supongo que nos podemos hacer una idea de sus implicaciones: tratar de mostrar al grupo habitando un periodo de madurez, de tranquilidad y continuidad, asentado sin la tensión de vivir el momento, de tener que aparecer en decenas de sitios para tener resonancia mediática y conseguir que el single venda para poder seguir viviendo de esto, y desde esa distancia que ofrece un presente demasiado perfecto poder reírse de sus propios complejos, de sus modos de actuar de acuerdo con la visión que tenían de si mismas, con las decisiones visuales de última hora para estar a la moda, o un concepto de promoción que pinchó completamente y ahora parece algo que es mejor olvidar. Si este fuera el concepto no dejaría de ser algo completamente cínico para un grupo con poco más de 6-7 años de carrera. Implicaría que todo lo anterior ha sido un preámbulo para el mejor de los momentos del grupo, que todas aquellas cosas sólo fueron errores y no posibilidades nunca materializadas.

Sin embargo en otro aspecto si le encuentro el sentido de ser a este minidocumental. Viendo recientemente su primer recopilatorio visual en DVD ya había elementos que se aparecían como necesarios de interpretación, de memoria comparativa con el momento cultural de origen para comprender de donde proceden. Es decir, que los estragos del tiempo comienzan a hacerse palpables en imágenes que he consumido en presente durante años. La única diferencia con el fragmento anterior es que en este caso si tengo un contexto afectivo y una serie de referencias a la cultura popular (programas televisivos que antecedieron a programas televisivos, la prensa musical con lo que odiaba y predicaba, los lugares de consumo en las parrillas televisivas, sus presentadores, sus modos de actuar con la escena pop, las revistas y sitios de cotilleos, las revistas masculinas donde posaron como único sitio donde conseguir ser portada en un primer término, la música que sonaba en aquellos momentos, las tendencias sonoras en el mainstream, etc.) lo suficientemente amplia para generar un entramado en el que sustentar las impresiones iniciales que causaron estos temas en su momento. Poder comprender la progresión, los giros en lo sonoro y lo visual, la sorpresa y no tomar esto como un “grandes éxitos”, momentos acumulados sin ton ni son respecto a la historia del grupo, una papilla que ingerir ajeno a todo aquello que no sea la grabación.

Discos del año en tiendas de segunda mano.

Una experiencia que recuerdo de hace algunos años era cuando llegaban las listas de fin de año. Uno trataba de hacerse con los discos que se le habían pasado, había ignorado o había dejado para después. Una manera divertida de hacerse con algunos de ellos, por ejemplo, era esperar un par de meses y acercarse a las tiendas de segunda mano. Así compré el primero de Dizzee Rascal (que ya había escuchado severamente). Pero más allá de la anécdota superflua, lo que me interesa era el proceso de retraso que surgía respecto a la actualidad musical. Por ejemplo, comprar un disco en marzo, publicado hace ya más de un año y consumirlo como un documento del momento musical presente. Y considerarlo “actualidad”. Quizás sea una cuestión relativa (ahora por ejemplo me encuentro muchas veces que en este blog no hablo de un single que se ha publicado hace un mes porque ya no es “actualidad”) de cada uno, pero si me interesa el límite de esa percepción. ¿Cuándo escucha uno la o las anteriores grabaciones de un grupo o artista para ponerse al día, actualizarse y cuando está escuchando el pasado (dorado o no) de estos? ¿Cuál es el límite, la barrera que hace a uno señalar a uno u otro lado de esta como tiempo presente o vivido? ¿Tiene alguno una descripción exacta de lo que comprende dicho límite?

El porqué de mis peinados

Es curioso como algunas películas o series de televisión acaban pareciéndose, al final, a las buenas críticas. “Expediente X” resulta ridícula, pero millones de personas veían con fervor sus conspiraciones paranoicas en un mundo sin un bloque comunista que las alimentara. Todas las películas sobre el endurecimiento de la acción contra el terrorismo. El motivo, quizás sea aparente dentro de la lógica de esta entrada. El tiempo pasa, el entorno cambia y al final queda el móvil al descubierto con mayor o menor gracia en su ejecución. Así que hablemos de continuidad.

Quizás sea algo más perceptible dentro del mundo de las series de televisión, que deben de gozar de una coherencia interna en lo estético. Así si la serie se alarga durante unos cuantos años, los actores pueden cambiar físicamente de un modo que no se corresponde con el paso del tiempo dentro de la ficción (los sempiternos adolescentes de instituto interpretados por actores con cerca de treinta años que siguen yendo al mismo curso mientras los actores infantiles van madurando sexualmente de forma impropia, los actores que envejecen demasiado para tratar de dar la edad que quieren representar en pantalla), pero no se trata simplemente de eso. Hay estilismos, formas de vestir, rodar, iluminar, determinadas técnicas y efectos especiales en boga, los mismos tipos de ficción que funcionan en el momento de creación de la serie y que cambian durante los años, la visión del negocio y el presupuesto invertidos en ella, etc. etc. ¿Pero hasta que punto se da uno cuenta de ello cuando se está embebido en ese mundo de ficción? ¿O disfrutando de ella cuanto se puede ignorar ciertos detalles?

La música se supone que es inmortal por ser un arte abstracto. Sólo hay que ver las orquestas con su recuperación del pasado, como instituciones que se prolongan en el tiempo sin variación alguna. Ya hemos hablado de esto alguna vez, y la institución que parece milenaria tiene menos de dos siglos, del mismo modo que uno cuando llega al campo cree que todo o casi todo está así desde mucho tiempo fruto de una realidad “natural”cuando en realidad puede que no se trate ni de décadas en un producir un cambio palpable de un entorno y la creación de unas normas (y costumbres) que parezcan eternas. El problema del tiempo, de la percepción de tiempos distintos, no en el que se vive la música en presente y el del propio presente, sino también el del pasado, quizás puede maquillarse con la música en directo, pero no deja de resultar sintomático los discursos dentro del mundo del pop que consideran que la música grabada ha llegado a su final con la pérdida de su valor económico debido a la piratería, el copyleft, el intercambio de archivos, etc. etc. abogando por un retorno a la sala de concierto como principal actividad económica del músico, una especie de vuelta al paraíso que comienza a tambalearse cuando los precios de los carburantes están al alza, las normas de inmigración se hacen restrictivas o la lucha entre festivales pueden convertir en un páramo los circuitos de concierto si se produce un reajuste en el sector. Las grabaciones son productos de la tecnología de grabación y esta cambia necesariamente con el tiempo. El sonido mono, las guitarras rock primigenias grabadas según un tipo concreto de colocación de micrófonos que estaba en boga en aquella época, la compresión del sonido, el efecto del eco en la batería, los sintetizadores, las grabaciones directas en disco duro, el multipistas, etc. resultan mucho más visibles y molestos que ver como los estilos de interpretación, arreglo, medios y actuación van cambiando con la época. Con el suficiente volumen, un guitarrazo es un guitarrazo, un solo un solo y un concierto un concierto, y cualquier música presente vivo, sin cronología alguna ni normas superpuestas que nos impidan satisfacer nuestros sueños de consumidor.

Sid Vicious = Rick James

Haciendo zapping un día me encuentro con la siguiente escena en televisión. Dos tipos de aspecto sospechoso se acercan a una mujer de clase media y aspecto de trabajadora con la intención de robarla, agredirla, etc. Uno de ellos, blanco viste de cuero, con ropas algo raídas y con un peinado más o menos vistoso y colorido. El otro, negro, también tira hacia el cuero, la ropa apretada aunque virando hacia el rojo, pero su aspecto es más vistoso, más sofisticado, como queriendo impresionar con su estilo y su forma de actuar a los demás, lleva un peinado artificioso, casi ridículo que es la culminación del vestuario. Aparece un héroe, una figura solitaria vestida de raso, que imparte justicia y acaba con este entuerto criminal. En realidad no importa el origen de las imágenes (“El Coche Fantástico”) o si me estaba inventando este ejemplo, para saber que proceden de algún subproducto de acción de los ochenta. Si repaso mi infancia, puedo encontrar los mismos arquetipos de criminales dándoles tortas en videojuegos de plataformas, en películas estrenadas en cine o video, en comics de superhéroes, etc. Y como pude intuir en aquella época, aquellas representaciones comunicaban un problema, el de la criminalidad, muy extendido en Norteamérica durante aquella década. Lo cual es cierto y fácilmente identificable, pero nunca me había parado a tratar de descifrar la procedencia de esos arquetipos. “Tipos con mala pinta”, me decía.

Si estamos en los ochenta, estamos hablando de las administraciones republicanas que tuvieron como presidente a Ronald Reagan. Uno de los objetivos que tenía dicho proyecto político era tratar de terminar con los problemas de estanflación (incremento simultaneo de la inflación y el desempleo) que se habían mostrado mortíferos para el entonces vigente modelo económico basado en la obra de John Keynes, en el que el gobierno tiene una función de vigilancia sobre el mercado y en el caso de quiebra de este actuar endeudándose para generar puestos de trabajo y de este modo salir del ciclo, hacia las enseñanzas de Hayek y el grupo de la escuela (de economía) de Chicago apostando por la economía de libre mercado. Una de estas se traduce en la obsesión por desmontar todos aquellos aparatos que sirven como medio de intervención del gobierno en el mercado ya que el único método realmente fiable en la relación entre oferta y demanda, ya que es el único que se modifica en tiempo real frente a los cambios que hay en la sociedad autorregulándose y convirtiendo las planificaciones en algo obsoleto. Algo siempre rechinante en la economías neoliberales es el hecho de que sólo parecen favorecer a aquellos que están en una posición económica más favorable, mediante deducciones de impuestos o legislaciones para sus empresas que hacen la actividad de estas más flexible a costa del empleo fijo, bien remunerado, etc. El argumento tras esto es el siguiente: del mismo modo que el mercado se autorregula con los precios ajustándose a la demanda social, la riqueza se debe distribuir del mismo modo, mediante el mercado y no mediante intervenciones del gobierno. De este modo, si el más rico consigue más riquezas esto le llevará a consumir más, en productos de lujo y otros signos de ostentación, lo que repercutirá en aquellos que provean de dichos servicios y estos al enriquecerse, actuarán del mismo modo, revitalizando la economía y llegando desde un extremo al otro de la sociedad. Que en la práctica de décadas esto no esté sucediendo siendo cada vez más evidente como las diferencias de sueldo entre los altos directivos y el trabajador medio dentro de las empresas se hacen cada vez mayores (no solo por el aumento de sueldo de los primeros, sino por la perdida de capacidad de los segundos) y comienzan a ser vistos como un reflejo de lo que sucede en la sociedad en general, supongo que es algo secundario.

Pero bien, si el gobierno debe desaparecer ¿cómo medir la efectividad de un gobierno? Obviamente mediante los datos económicos, pero ¿y la popularidad? ¿Cómo sostener un gobierno que lo único que hace es tratar de no hacer nada? Optimizando la actuación de este y tratando de marcar carácter. Es decir liberalizando servicios y haciéndose fuerte en sectores como inmigración, seguridad, ejército y política exterior. Así que atendamos a la criminalidad. La obsesión con este factor se puede leer de una manera económica. Del mismo modo que se puede influir en la sociedad para señalar como un signo de prosperidad la propiedad de un piso o casa, aumentando el crédito bancario y de este modo disparando la economía (aunque después de cierto punto vengan los aumentos de tipos, la morosidad y las crisis que tienen constructoras, sociedades de préstamo e inmobiliarias que manejan una cantidad de dinero pasmosa pero no tienen ni un céntimo para si mismos si fallan sus previsiones), generar la alarma social frente al crimen genera un nuevo tipo de demanda: las empresas de seguridad. Pero también se puede leer de modo político. El germen de esta violencia procede de la debilidad de los gobiernos anteriores (normalmente con políticas parecidas a las de la oposición). En lugar de fomentar el trabajo y la dignidad adquirida mediante este, los subsidios a las clases pobres, familias monoparentales, desempleados. Esta intervención en el mercado hace presuponer que este tipo de ayudas son un derecho y por lo tanto se convierten en una parte más del problema en lugar de su solución. Y entonces se crea un problema de visibilidad de un sector de población, quizás no el originario pero asociado, a estos, que no sienten ninguna necesidad de participar en el sistema. Así que el gobierno prueba las políticas de mano dura para resolver estos problemas (incremento de la vigilancia, detenciones, condenas, aumento de las penas por delitos, etc.). Incluso se puede leer de un modo social. El gobierno debe luchar por lograr el libre mercado y obviamente alguien que se salta las normas no está en las mismas condiciones que otro que no, así que la economía de libre mercado no es posible. Que después las empresas en ciertos mercados sean imposibles de montar o desarrollarse si un enorme capital es lo de menos. O que estas decidan que cometer un delito (fiscal, medioambiental, etc.) les resulta más económico que generar el tipo de estructuras necesarias para adaptarse a las normas vigentes, tampoco importa.

Aquí es donde entran los medios de comunicación. Si se genera la sensación de indefensión y de inseguridad ciudadana, los medios de comunicación empezarán a dedicar más tiempo a aquellos espacios que crean sus consumidores necesitan. Y una vez que los medios entran en este proceso todo se convierte en puro feedback, elevando el tono para hacerse notar y dedicándose exclusivamente a reportar este tipo de informaciones. Si uno lee la prensa japonesa y se acerca a la sección de sucesos, uno acabaría traumatizado. En los últimos días han detenido a un revisor de tren que intento violar a una chica, condenan a tantos años a una madre por dejar que su hijo muera de inanición, los especialistas policiales son ridiculizados al descubrir que su fiambre era una muñeca sexual, dos criminales estaban relacionados con más de cien crímenes. Sin embargo, Japón es uno de los países con menor tasa de criminalidad. Pero se amplifican tanto y se buscan este tipo de noticias con tanto ahínco que se pierde el norte. Así que de este modo llegamos a la figura del vigilante (aquel ciudadano que no se siente representado por una justicia que pone a los criminales en la calle al día siguiente y que se decantará por el ojo por ojo) y nuestros arquetipos de criminales, estas parodias de parodias de retratos de personalidad.

El problema de la criminalidad, que era rampante, era que se concentraba en los grandes núcleos urbanos. Así que supongamos que las representaciones cinematográficas se basan en lo que sucede en una gran urbe, y por cuestiones de funcionamiento, esta ciudad es Nueva York. Así que tenemos el problema real y su representación mediática, es decir aquellos a quienes se criminaliza. Por una cuestión de lógica, si los criminales volvían rápido a la calle tras ser detenidos, los delitos menores no tienen rostro, así que la única visibilidad está en aquellos que aparecen continuamente: narcotraficantes, psicópatas en serie y aquellos fenómenos criminalizados como catalizadores de este tipo de fenómenos. Por la descripción supongo que pueden imaginar que el tipo blanco es un punk. En realidad el término es el equivocado. Es un tipo que escucha hardcore. Pero es una simple superposición: el tipo malo del western, el criminal de poca monta de los barrios bajos, el motero que se enzarza en peleas, los jóvenes drogadictos provenientes del rock, el punk que escupe en los conciertos y que provoca todo tipo de escándalos en sus actuaciones, el hardcore kid que seguramente acabará a hostias en el concierto porque esa era la costumbre.

¿Y el joven de color? De nuevo una cuestión de visibilidad, en este caso musical. Por el tipo de ropas sabemos que esta escena es de finales de los setenta principios de los ochenta, porque no tratan de representar a alguien que escucha hiphop. Eso empezaría a tener resonancias en el 86. Así que debemos suponer que es alguien que escucha música funk, moldeado en las figuras rebeldes de las blaxploitations. Pero estos son imágenes de los intérpretes, no de los músicos. Del mismo modo que casi cualquiera de los estereotipos que conforman la figura del “punk” se pueden asentar en un tipo de música e intérprete al que se asocia por mera visibilidad, deberíamos poder hacer lo mismo aquí. Y si alguien representaba aquello era Rick James.

En su libro “The Tipping Point”, Malcom Gladwell utiliza el ejemplo de la criminalidad en Nueva York para explicar su tesis sobre los incrementos exponenciales en la conducta humana en cambios explosivos mediante la menor de las variaciones. Y trata de explicar como pasamos de una ciudad dominada por las drogas y los asaltos a esa que vemos en “Sexo en Nueva York” o en la ciudad amable donde se mueven los niños pijos de “Gossip Girl”. El resultado no se debió a las políticas de mano dura entendida como persecución al criminal, sino en la teoría de las “broken windows”. Si uno ve que en un barrio todas las ventanas están rotas, que nadie las repara, sentirá que hay una cierta impunidad y que nadie realmente está velando sobre esa comunidad. Las ventanas en si no son el problema, pero generan manga ancha para otro tipo de crímenes más graves que se aceptan con normalidad o resignación. Así que como medio de intervención se actuó en el metro. Para pasmo de los dirigentes de entonces, decidieron sustituirse todos los vagones por unos nuevos y acabar con uno de los signos más visibles de los inicios del graffiti. Como comentaban algunos de los responsables, si alguno de los artistas invertían cuatro días pintando un vagón que estaba en reparación, ellos le daban una capa de pintura antes de sacarlo a circular para partirles el corazón al ver su trabajo desaparecer sin haber sido visto. Otro de los marcos de actuación fue en el de vigilar que toda la gente pagara por su billete. Uno va donde puede hacer cosas y si nadie vigila en el metro uno podrá hacer allí lo que quiera. Aunque parezca de cajón, al principio la policía se sintió horrorizada por tener que estar en lugar de buscando delincuentes cacheando a gente que había hecho la nimiedad de no pagar un billete (algo por los que no podían detenerlos). Pero cambiaron de opinión pronto al cambiar de modo drástico su modo de acción. Se producían cacheos que resultaban en armas y reconocimientos de criminales buscados, aquellos que no tenían esos cargos tenían detenciones reincidentes en furgones cerca de las estaciones (así no se perdía tiempo llevándolos a comisaría). Y en lo básico toda una serie de actuaciones que buscan prever la posibilidad de conflictos. Como la ordenanza de no poder bailar en los bares.

Barbarie & Cultura


El libro de conversaciones entre Jean Luc Godard y Youssef Ishaghpour “Cinema. The Archeology of Film and the Memory of a Century” gira en torno a las “Histoire(s) du cinéma” del primero. Es un libro-entrevista que está salpicado por continuas menciones a las ideas de Walter Benjamin. En el capítulo segundo se menciona por ejemplo el concepto de constelación:

YI: The transverse and vertical cuts you made to compose this assembly were made initially in reference to an Idea of cinema, based on different aspects of cinema disposed to outline an Idea in the form of a constellation.

JLG: Yes, eight constellations, four times two…, the visible and the invisible, and then within that locating, through the traces that exist of them, other constellations…, to cite Benjamin who says that stars, at a given moment, form constellations and there is resonance between the present and the past.

El capítulo cuarto gira en su totalidad sobre este:

YI: In the dialogue with Daney, you say that without cinema you yourself would have had no history, that you were indebted to it for that and you had to repay what you owed it with Histoire(s). That’s a personal level essential to the film. But at the end of the sequence you raise a sense of urgency tat, while very personal, is of a general order. You talk about cinema not being preserved from time but preserving time (M. Blanchot), you talk about trying in your work to tune your ear to time but also to give it expression, and you contrast that with our time, the totalitarianism of the present, the organization of a unified time whose task is to abolish time (B. Lamarche-Vadel). Isn’t it that very disappearance of time, which could be said to be an effect of “real time” information technology and the generalized circulation of image-communications-merchandise trough the television screen and its ephemera that destroy the present by obscuring it continuously it as it occurs, isn’t it that urgency of the present, the disappearance of time and even the hopelessness it engenders, that also determined the existence of Histoire(s) du cinema as a memoir of the cinema and the century, a memoir of time inside time? Proceeding from the urgency of the present to a salvaging of the past seems to me one of the similarities between your film and what Walter Benjamin hoped to achieve in his book Paris, capitale du XIXe siècle. If what has to be saved isn’t saved now, Benjamin says, it may vanish for ever, and that’s how your films relates to cinema.

JLG: Certainly, it felt a bit like that, it’s not very clear, it was very unconscious, later on reflection it became more conscious. When you, and many others, quote and author or talk about a book, you’ve really read it, but with me, I hear a sound, I think it ought to go here, there’s a mixture…

YI: I didn’t mean to talk in terms of influence at all, I was looking at the different ways of approaching History and trying to find, by comparison and differentiation, what is specific to your work, for I believe that the object and the approach are different each time. In the film you made with A-M- Miéville on the Museum of Modern Art in New York there are constants references to Benjamin… In him too, in Paris, capitale du XIXe siècle, there was this desire to produce a work consisting entirely of archive material and quotes through montage or, as he put it, to build large structures out of small elements chosen and reworked with clarity and precision. Benjamin had been in Moscow, he had seen Vertov’s films, and what he wrote about cinema, that it was completely different from the artistic tradition because it was a practice based on the real, was broadly determined by that…

JLG: Oh yes… I didn’t know that…

Creo que empatizo con esta cita porque en estos momentos pienso hablar de Walter Benjamin habiendo leído un único artículo suyo (La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica). Es un autor con muchísimo material a sus espaldas, bastante de este muy opaco y con la necesidad de conocer mucho de lo escrito con anterioridad no sólo por el autor sino en esa misma tradición, además de muy fragmentario, distribuido en artículos varios, recopilaciones, cartas, libros largos, etc. Pero además de esto, leyendo “The Cambrige Companion to Walter Benjamín”, uno va descubriendo una serie de cosas que no suelen aparecer en las biografías o en los apuntes de entrada a su obra: su estilo al escribir, de frases poderosas, prolongadas, reunidas en párrafos que en ocasiones parecen inconexos, funcionan como un mosaico que trata de mostrar los distintos estratos de aquello que está tratando para funcionar como eso, una constelación en la que las resonancias nos devuelvan la imagen nitida de aquello que fue, es y podría ser, también su cambio de orientación en los temas tratados del romanticismo a las vanguardias europeas se deben a las concomitancias de su círculo de amigos con las conversaciones con un grupo de expatriados y artistas locales (conocidos como el grupo G) en Alemania que incluían a gente como Laszlo Moholy-Nagy, Mies van der Rohe, El Lissitsky, Hans Richter, Raoul Asuman, Kurt Schwitters, Hans Arp, George Grosz, John Heartfield, Hannah Höch, Naum Gabo, Antoine Pevsner, Nathan Altmann, Ludwig Hiberseimer, Tristan Tzara, Man Ray y Max Burcharz, etc.

Una cita muy conocida de Walter Benjamín es aquella que se refiere a que todo documento de cultura es a su vez un documento de barbarie. La cita suele ser extraída de sus “Tesis para una filosofía de la historia” (1940), que es un texto cerrado como un puño que contiene reflexiones tanto sobre el comunismo como el fascismo en ascensión por toda Europa y que suele ser usado con esas connotaciones políticas y apocalípticas. Este es el texto de la séptima tesis:

7
Pensad qué oscuro y qué helador
es este valle que resuena a pena.
BRECHT: La ópera de cuatro cuartos.

Fustel de Coulanges recomienda al historiador, que quiera revivir una época, que se quite de la cabeza todo lo que sepa del decurso posterior de la historia. Mejor no puede calarse el procedimiento con el que ha roto el materialismo histórico. Es un procedimiento de empatía. Su origen está en la desidia del corazón, en la acedía que desespera de adueñarse de la auténtica imagen histórica que relumbra fugazmente. Entre los teólogos de la Edad media pasaba por ser la razón fundamental de la tristeza. Flaubert, que hizo migas con ella, escribe: «Peu de gens devineront combien il a fallu étre triste pour ressusciter Carthage». La naturaleza de esa tristeza se hace patente al plantear la cuestión de con quién entra en empatía el historiador historicista. La respuesta es innegable que reza así: con el vencedor. Los respectivos dominadores son los herederos de todos los que han vencido una vez. La empatía con el vencedor resulta siempre ventajosa para los dominadores de cada momento. Con lo cual decimos lo suficiente al materialista histórico. Quien hasta el día actual se haya llevado la victoria, marcha en el cortejo triunfal en el que los dominadores de hoy pasan sobre los que también hoy yacen en tierra. Como suele ser costumbre, en el cortejo triunfal llevan consigo el botín. Se le designa como bienes de cultura. En el materialista histórico tienen que contar con un espectador distanciado. Ya que los bienes culturales que abarca con la mirada, tienen todos y cada uno un origen que no podrá considerar sin horror. Deben su existencia no sólo al esfuerzo de los grandes genios que los han creado, sino también a la servidumbre anónima de sus contemporáneos. Jamás se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de la barbarie. E igual que él mismo no está libre de barbarie, tampoco lo está el proceso de transmisión en el que pasa de uno a otro. Por eso el materialista histórico se distancia de él en la medida de lo posible. Considera cometido suyo pasarle a la historia el cepillo a contrapelo.

Dentro del libro anteriormente citado de introducción, hay un artículo de Howard Caygill que trata de explicar desde esa frase en que se condensan las ideas de Benjamín sobre la historia cultural y al final de este tratar de explicar en que consiste la reacción que debería hacerse a este historicismo. El artículo parte de que la misma frase sobre los documentos de cultura y barbarie aparece en otro artículo “Eduard Fuchs: Collector and Historian” (1937). El artículo, comisionado, es parte del material que surgió alrededor del libro al que dedicó la última década de su vida (y estaba incompleto) conocido en castellano como “El libro de los Pasajes”, en inglés como “The Arcades Project”, en francés como “Paris, capitale du XIXe siècle”, en alemán conocido como “Das Passagen-Werk”, etc. y en el que en parte se hacían esbozos de lo que trataría de realizar allí. Hagamos un resumen del artículo de Caygill:

La diferencia que Benjamín encuentra entre el historicismo y el materialismo histórico (al menos como él lo entiende) consiste en que el historicismo presenta el objeto histórico (por ejemplo, la obra de arte) como un elemento inamovible e invariable, una parte más integrada en una gran narrativa sobre la cual el espectador no tiene nada que hacer ya que es pasivo (cuando uno entra en un museo se encuentra con la grandeza de la cultura europea expresada por los valores, conceptos, etc. en las obras de arte y esas cosas ¿no?) mientras que el materialismo histórico propone al espectador como participante de una experiencia histórica en el que el presente conecta con el pasado de una manera única y momentánea mediante las resonancias de una constelación de ideas que libera al objeto histórico de dichas narrativas.

El objeto de arte, nunca esta completamente presente, ya que este varía con las interpretaciones de este que se han hecho durante su existencia, es decir que cuando uno se enfrenta a una obra de arte no se enfrenta sólo a la obra de arte, sino a la recepción que esta ha tenido hasta el presente momento del encuentro. A continuación expone lo que sería una visión dialéctica de la historia cultural. La dialéctica, un concepto usado por Hegel, en lo básico presupone el avance y el progreso del hombre hacia la libertad absoluta mediante la razón. En ejemplos significa por ejemplo que Adán y Eva vivían en el Paraíso como inconscientes, fueron castigados a vivir en la tierra y regresarán al Paraíso con una experiencia distinta de este. O implica que para que la Revolución Francesa existiera fueron necesarias tanto la violencia que desató así como el absolutismo monárquico, como condiciones para que se produjera ese progreso. De este modo el comunismo, con la revolución y el proletariado tomando las riendas de su destino, son dialécticos, pero también historicistas en el sentido en que la historia es interpretable y sentida como algo presente desde una gran narrativa. Si esto es así el materialismo histórico ve la historia cultural como el inventario que la humanidad ha acumulado hasta el presente. Y esto significa que en lugar de servir al progreso, suscribe el barbarismo.

El barbarismo está inscrito en los documentos de cultura ya que estos no proceden simplemente del genio de los artistas sino también de los contemporáneos de este que han contribuido a conformarlo. Pero el objetivo que propone para el materialismo histórico no supone simplemente mencionar a estos, sino darse cuenta de que el pasado nunca puede ser poseído desde el presente, siempre hay un potencial en estos para seguir modificándose. Y es en este potencial donde existe la capacidad de que el pasado sirva como disrupción de los condicionantes (culturales, económicos, políticos, etc.) que condicionan nuestra observación desde el presente y propulsar esta hacia nuevas posibilidades y futuros posibles. Es decir que este exceso sirve para mostrar lo fragmentario del presente y con ello, desmontar la sensación inevitable de que las cosas son lo que son y no pueden ser de otra manera.

En realidad esto es la consecución de una auténtica historia cultural dialéctica y quizás parezca una contradicción con lo explicado anteriormente, pero está visto que Hegel tiene muchísimos dobleces y giros que asimilar. Algún día lo intento.


La influencia ansiada

Si no recuerdo mal, y seguramente lo haga porque en primer lugar no he leído el libro, la idea de “El Canon Occidental” de Harold Bloom es el de una serie de obras que han demostrado, aparte de su calidad estética y profundidad de tema, una vigencia para encender la imaginación de los autores de generaciones siguientes. Es un mecanismo que descansa en una lectura de Freud, donde el joven autor (o maestro literario) debe “matar al padre”, al gran maestro para poder encontrar su propia personalidad y su lugar en el canon mediante dicha acción. Este conflicto ya estaba presente en una serie anterior de libros suyos que comienzan con “The Anxiety of Influence”, donde la influencia es a la vez, la vigencia de la obra que pertenece al canon, cuya tema pese a estar encorsetado y atravesado por el periodo de tiempo en la que está escrita, todavía sirve para afrontar ciertos temas universales a los que casi todos nos hemos encontrado con mayor o menor frecuencia a lo largo de la vida y el modo en el que el nuevo autor trata de contrarrestar o revisar esta sombra que le tapa. De este modo surgen seis ratios de revisión (clinamen, tessera, kenosis, daemonization, askesis y apophadres) que representan los modos habituales que tienen de enfrentarse con la influencia los nuevos autores (en su origen eran poetas). Sería divertido usar esos términos para hablar de las tan tatareadas influencias sonoras dentro del mundo del pop y así poder saber realmente a lo que uno se enfrentará durante la escucha, más allá de si es “bueno” o “malo”.

Es decir, que la siempre buscada originalidad, es simplemente la fuerza de una personalidad al hacer una relectura de la literatura y los genios precedentes. En Cahiers du Cinema España, usaban un término el palimpesto, para tratar de articular la búsqueda estética del cine contemporáneo, alejado de debates sobre modernidad y postmodernidad, en la que el cine ya no puede ser clásico pero bebe del cine antiguo para encontrar soluciones a problemas actuales, en el enfrentamiento entre cinefilia como adoración de las formas y modos del pasado y el cine buscando nuevas formas de ser en el presente con tanto cambio audiovisual como ha surgido desde sus inicios. Al menos a mi me pareció un modelo válido e interesante para funcionar y me hizo pensar en si había algo parecido en la música pop, salvando las distancias obvias entre artes. No tanto en el proceso autoreflexivo sobre la composición y el modo de consumo de las composiciones, algo que el pop ha destilado con maestría desde hace mucho tiempo, sino en el discurso tras esto.


Pasodobles en Jolucar

Hace años que no voy y muchos más desde que no creo, pero este año por narices tocaba ir toda la familia presente a una fiesta religiosa muy querida por mi padre. En lo básico el día donde se abre la ermita, se ve al santo, se le hace una misa y se le saca en procesión, acompañado de otra serie de tradiciones anexas en plena celebración de la población y los numerosos habitantes. Mi hermana y yo vamos hablando sobre algunos de los cambios que percibimos con el paso de los años. Por ejemplo, antes se quemaban unas velas de cera, largas y gruesas que se vigilaban o dejaban consumirse cerca de un muro. Ahora ya no hay tiempo para eso y resulta mucho menos arriesgado para el entorno así como mucho más práctico en su funcionalidad consumir otro tipo de velas dentro de fundas de plástico más pequeñas en longitud, pero que permiten disfrutar de mayor tiempo haciendo otras cosas, olvidar ese sufrimiento. También miramos los modismos en el trono del santo, las cosas recargadas que hacen parecer aquello algo más sofisticado, más suntuoso. Mi hermana y yo coincidimos en que lo que tiene de divertido esta fiesta es precisamente lo cateta que es, con la mayoría de la gente con una edad casi todos habiendo trabajado y vivido en el campo y sus descendientes que lo hacen por tradición o siguen trabajando el campo. Este año han invitado a una banda municipal y la han situado en uno de los frentes de la iglesia. La música se filtra por el portón abierto, las ventanas y a través de los muros, dentro del espacio de la ermita, con la gente hablando y circulando alrededor de los bancos. Alguien nos cuenta que se ha formado una nueva tradición. Mucha gente no puede asistir a este día en concreto del año por coincidir la fecha con una jornada laborable, así que ya es habitual que la gente pueda visitar todo por la tarde-noche del día anterior. Esto ha evolucionado y alguien nos contaba que ahora se ha formado una especie de verbena que dura toda la noche con la gente bailando.

Más tarde estamos en un local de construcción (pero definitivamente no de inspiración) nueva, que sirve de bar para una serie de gente que están suscritos a este durante el año y que tienen una suerte de barra libre. Nos caen mendrugos de pan, bebidas refrescantes a temperatura ambiente, vasos de cerveza, longanizas y morcillas en platos de plástico escoltadas por moscas entre conversaciones, risotadas y otras cosas que nadie parece entender. Estamos en una cuesta (todo es cuesta abajo desde la carretera hasta las casas) y ahí un montón de gente de distintas edades, conocidos, familiares entre ellos, sentados en un pequeño muro que encierra el camino en los lugares donde no hay casas. La banda que ha tocado esporádicamente interpreta un par más de temas. Es una interpretación contundente, acelerada, signo claro de que se aburren de que les de el sol en la cabeza y que tienen ganas de irse. Una chica agarra a su abuela y se ponen a bailar con un pasodoble. Alguna gente más trata de apuntarse. Alguien entra por una de las puertas al local mientras va cantando de cabeza la letra del tema. Hago un chiste sobre la música rave de mis padres a mi hermana y se ríe. Recuerdo un momento en un documental sobre la caja de singles de vinilo preferidos de John Peel. La mecánica del asunto es dejar a una serie de famosos artistas con los singles y un tocadiscos portátil para extraer sus impresiones de reconocimiento sobre el locultor, su sorpresa ante la selección, su ignorancia al respecto o su total complicidad al respecto (el momento Undertones es una secuencia de opiniones reducidas a una frase irónica). Hay un disco de jazz de baile de posguerra sobre el que parece nadie sabe lo que decir. Billy Bragg hace un comentario tratando de explicar el misterio de un disco sin guitarras en la caja del mayor locutor de rock que ha existido en el Reino Unido. Es algo en las líneas de que esta música, enérgica, vibrante era el punk de aquella época de su adolescencia donde el rock todavía no se había hecho popular en el país y la mecánica de salir a bailar para olvidar todo (los racionamientos, las ruinas, los muertos) era ocupada por esta música.

El pasodoble no es lo mismo que la copla, pero seguramente les gusta por igual a sus consumidores. En Canal Sur hay un programa televisivo que en los medios de internet llaman “la Operación Triunfo de la Copla”, estrenado el año pasado y que duro auténticamente un montón de semanas donde los concursantes continuaban o cedían el puesto ante los nuevos candidatos antes de hacer la selección final y elegir al ganador. La final, creo recordar, tuvo un ochenta por ciento de audiencia en Andalucía, así que fue una especie de salida masiva del armario de una serie de seguidores de un género que habían escuchado en casas de abuelos y padres (además de los que la escuchaban en la actualidad). Yo no seguí el programa, pero mi madre lo solía ver religiosamente todos los sábados por la noche. De lo que pude entrever supongo que se pueden sacar algunos motivos para su éxito: un tratamiento respetuoso pero contemporáneo, una serie de especialistas que hablan sobre las canciones y explican la historia del género, compositores e intérpretes, una serie de presencias que no resultan ni extrañas ni extravagantes dentro del conjunto, la ampliación del repertorio buceando en el cancionero existente, etc. Es decir, todo lo necesario para quitar la imagen casposa, recargada, rancia, de banda sonora de una dictadura venida a menos. Lo último quizás es algo injusto y no separar los hechos. Todo el mundo parece adorar el samba brasileño y todo lo que vino después, pero su venta al mundo fue promovido por una dictadura tratando de potenciar una cultura nacional que unificara a toda una serie de razas, pueblos y etnias que convivían en un Brasil postcolonial. Con la misma función de entretenimiento y farándula para ocultar los problemas reales. Quizás lo que convirtió la final en un acontecimiento, y algo que supongo puede resultar completamente extraterrestre en cualquier otro territorio nacional, es como pueden adorar la música de los abuelos sin recurrir a tópicos de “raza”. Tampoco es de la incumbencia de esta entrada como administrará la cadena dicho capital, pero si debemos considerar la interpretación de este gesto, la mirada hacia una tradición moribunda, hacia una música que tuvo su pico de creatividad hace décadas, como un signo de retroceso y de estupidez congénita de un público amodorrado que no sabría reconocer el arte aunque lo tuviera delante, fantaseando con la nostalgia de un pasado más imaginado que vivido. Imaginen lo que hubiera sido de haber continuado.

Una visión nocturna.

Continúan mis problemas de sueño hasta en vacaciones. La otra semana me encontré con el final de “Fucking Amal” en La2 a elevadas horas de la madrugada (Robyn sonaba como tema de cierre de la película). Esta vez me encuentro en la Primera, entre las conexiones con la cadena de noticias veinticuatro horas, con uno de esos pequeños reportajes sobre música que suelen emitir a horas infames de la madrugada. Casi siempre se suelen centrar en un artista o grupo de sólida carrera y hacen un repaso a través de esta mediante imágenes de archivo, tratando de exponer los vericuetos vitales y su situación histórica. Esta vez tratan de hablar del pop británico “olvidado” de los 60, es decir de todos aquellos grupos que no gozan del prestigio de Beatles, Kinks, Stones, etc. Normalmente mi reacción sería distinta, una oportunidad para poner visuales a la música de algunos grupos que sólo conozco por sus grabaciones, un rastro de descubrimientos, algo así. Sin embargo esta noche no hay nada que me resulte esperanzador. La mayoría de los nombres me resultan familiares, cantantes como Dusty Springfield, Petula Clark, grupos como Manfred Mann, Hollies, Searchers, Spencer Davis Group, Them, etc. De algunos conozco temas de pasada y de otros conozco las canciones que suenan (aunque son los menos). Pero no hay ningún problema con la música, el problema está en lo que veo. Imágenes descontextualizadas de actuaciones en programas de variedades, entre grupos de jazz y sensaciones de music hall, en la lotería nacional, en el Top of the Pops entre la misma gente que en los programas de variedades, entre famosos que ya nadie conoce y presentadores sobre los que no se nada. La ropa y los peinados tratando de crear una variación ganadora de la formula de los Beatles, las imitaciones/homenajes/variaciones sobre un estilo popular en ese momento, los cambios y las derivas, las bajadas de pantalones ante managers y compañía para tratar de salir de la miseria, las invenciones de estos tratando de tantear un mercado desconocido, con todos sus destellos de “genio” como encuentros afortunados con las reglas de la economía o la sociología, revistas de formatos que nunca he visto en mi vida, ropa que nunca he visto a nadie llevar como símbolo de su infinita modernidad, gestos que nadie en sano juicio se atrevería a imitar. Todo sin matices, todo heroicidad pero sin rasgos de opinión, idolatría pura. Aparece la psicodelia cuando mencionan a Traffic. La cosa no mejora en nada. Es un efecto hecho con tecnología anticuada y es un efecto que sólo refleja el tiempo y el impacto de este. Como todo lo que veo, nada de esto tiene que ver en lo más mínimo con lo que he experimentado durante mi vida.

Y no es que crea, que los grandes nombres fueran diferentes, creo que fueron incluso más efectivos adaptándose a formatos y estilos para triunfar económicamente. Leí este artículo antes de vacaciones y aunque podría ser más amplio en su tratamiento, el esbozo general es algo que mucha otra gente ha apuntado con anterioridad, pero es la ejecución lo que no logré sacarme de la cabeza durante días, los liberados que buscaban un mundo mejor simplemente crearon el horror capitalista en el que vivimos ahora. De hecho si uno lee “The Pirate’s Dilemma”, lo vanguardista es convertir tu arte, tu producto en “capitalismo punk”. Quizás no tenga que ver nada con esta entrada, pero la presencia siempre permanente de las vacas sagradas en las conversaciones, las comparaciones y las búsquedas de dignidad cultural de esta música pop, esta continua presencia de un pasado lejano como techo imposible de alcanzar para el presente, la encuentro ridícula. Del punk hacen más de treinta años, de esto casi cincuenta. Medio siglo, es el suficiente tiempo para que esta fuera (y es) la música que escucharon mis padres en su adolescencia, lo que quiere decir, que básicamente, estos grupos y estos gestos, son literalmente, la música del abuelo. En la prensa musical de los grandes diarios dirigidos al público culto, al menos en los anglosajones, suele ser un tema recurrente el horror y la dificultad de la música contemporánea frente a la clásica, algo que está animado por las opiniones del propio público alimentado de conciertos de repertorio. Algo que me alivió sobremanera, fue cuando alguien preguntó que opinaban de esto a los modernos y jóvenes compositores de este tiempo, los que ya no ven el dodecafonismo y lo que vino después como un fin último, los que no sienten tanto aprecio por la música europea del periodo clásico para colocarla por encima del resto de las culturas, etc. Y la contestación, al menos los que destacó el periodista, fue que porqué deberían tener una opinión sobre algo que hicieron unos señores hace casi un siglo como si se tratara de un asunto “personal”. ¿Siempre saldrán esos nombres aunque los músicos de la banda de Gabriella Cilmi cuando quieran andar como rockeros no lo hagan como un grupo de hard rock sino como Oasis? Esta perpetuación de una historia sin historia como centro sobre el que gira una música que en el presenta sería incapaz de reconocerse en la del pasado. Este presente eterno e inacabable de la banda de rock, con sus guitarras, su bajo, su batería como núcleo de lo que es y como símbolo de lo que es rebeldía, una institución que no varía en más de cincuenta años en su forma de actuar salvo en las ropas que lleva, esta manera de capitalizar la energía juvenil en un ahogo y un sopor continuos por la inutilidad de las propuestas recientes, por la necesidad de tener que conocer de donde vienen las cosas para encontrarse con poco o nada por el esfuerzo salvo desazón y consumismo. Quizás sean medios e industria los que alimentan a este fantasma, pero lo extraño es que nosotros no podemos imaginar que sentido tendría la vida sin este.