Lo primero que debemos hacer en esta entrada es tratar de definir a que nos referimos con electropop. Nos referimos a música mainstream, pop comercial cuyos melodías y arreglos son interpretados en instrumentos musicales electrónicos que sirven de base para una voz o un conjunto de ellas con letras vacuas sobre relaciones amorosas y coreografías más o menos elaboradas opcionales. Así que según Wikipedia, estoy hablando de europop. Si vamos a las entradas correspondientes a electropop (o tecnopop) y synthpop, verán que la repetición de una serie de lugares comunes diferenciadores (nuevos románticos, Yazoo, Pet Shop Boys, etc.) termina conduciendo de manera casi mágica en la única realidad posible del electroclash y la música gótica. Quizás deberíamos hablar de una separación en el tipo de presentación escénica, si un grupo de synthpop aparece en el escenario tocando los instrumentos, mientras uno de europop puede aparecer simplemente interpretando sobre un fondo pregrabado o con los ejecutantes sin interacción alguna con los intérpretes vocales, es decir, instaurar la vieja separación materialista rockista entre el rock como trabajo físico de generación de sonido frente al pop como forma de re-presentación. Como desechamos esta construcción ideológica, muy extendida y ventajosa en la cual se impone una separación en el trabajo entre blue y white collar, identificándose estos con el proletariado y de este modo buscando una aceptación e interpretación crítica distinta a la que recibirían como producto generado en una sociedad burguesa (capitalista), que en la práctica sirve para validar a millonarios como U2 frente a supuestos arribistas sociales con sueños de estrellato y adoración (además de ocultar las raíces burguesas), queremos usar el término electropop buscando incluir lo abyecto* según las rigurosas definiciones estilísticas que hemos visto antes.
Por ejemplo, tomemos el recién estrenado single de Christina Aguilera “Keeps Gettin’ Better”. Siendo obvias (y previas en el tiempo) las similitudes con el estilo sonoro que Richard X diseñó y Jewels & Stone reprodujeron para las respectivas decadentes y perversas odas al sexo oral y anal de Rachel Stevens (repeticiones guitarreras, el schaffel beat sacado del glam y diversos fondos atravesados por todo tipo de gorjeos y chisporroteos electrónicos), los media (y ahora todo el mundo genera sus “media”) han buscado la confrontación con la apropiación por parte de la “estrella” del estilo “underground” de Lady GaGa. Por no extendernos en lo que resulta obvio (que una se inspira en la estética de la dominatrix y la otra en el mundo de la moda, ser rubia, usar sintetizadores, usar accesorios faciales (un adhesivo asimétrico, un antifaz simétrico) o una asimilación del sexo como un lugar común de la vida cotidiana, no son señas que “pertenecen” a un artista), podemos comprobar como la misma estrategia se repite entre aquellos que se consideran connoiseurs, asimilándola esta vez a cierta etapa “disco” del grupo Goldfrapp. Curiosamente, el robo del sonido “Goldfrapp” por parte de Rachel Stevens (un producto de marketing “vacío” como mandan los cánones) dio alas al fracaso comercial de esta (acompañado por una malísima campaña de promoción de la compañía y las debilidades naturales de la artista).
Así que de este modo nos encontramos con un robo de la “originalidad” de un artista y su denuncia como adorno esteticista que desconoce y ahoga los verdaderos significantes de la obra “seminal”. Tratemos de desentrañar lo que aceptamos de manera implícita al aceptar este razonamiento concreto.
Establecer un principio de legitimidad en la forma de narrativa histórica. Al tratar de imponer una genealogía de artistas, no solamente no se crea un mundo nuevo, sino que se niega cualquier validez a aquellas que se establecen desde ese trasvase, cualquier tipo de tradición como tal, derivada en simple subproducto y ocasionalidad, una sucesión de contingencias discontinuadas, nunca una consideración de conjunto, más allá del tópico de la basura comercial. Si una de las cosas interesantes de Bowie fue su capacidad para el mito, escogiendo una serie de artistas completamente ignorados por la crítica en un nivel general (Stooges, Velvet Underground) y convertirlos en la esencia del rock (y de camino incluirse él en ella), lo que hacen sus epígonos (y con ellos no me refiero a los artistas de synthpop, post-punk y new pop que trataron de trabajar con los mismos principios) es justamente, vulgarizar la influencia, disolverla, dibujar cada detalle de ese universo hasta el punto de que al acercarse uno a los discos originales, estos parecen minúsculos, monocromáticos, apagados pero a la vez, no luchar por un “mundo diferente” sino por el mismo en el que habitan y donde esos nombres, una vez fracasos comerciales, representan las piedras fundacionales de todo el espectro musical. Y a la vez que establecen esta crítica y siguen ejecutando este procedimiento de “autenticidad” reducen cualquier otra posible narrativa, acertada o equivocada, extensa o breve, como puede ser el propio género que reivindico, a la equivocación y no al terreno de la posibilidad. Lo que en Bowie era una propuesta de (post)modernidad (la crítica a lo natural como ideología (el destino como biología) en forma de tintes de pelo, uso de la electricidad, metáforas de extrañamiento, androginia, homosexualidad, artificialidad, lo excesivo y lo decadente, etc.) se establecen como signos perennes de diferencia, ya te llames Miguel Bosé o salgas en The Fader.
Oh bien, eso era todo lo que estaba más o menos escrito. Obviamente la idea original era que el texto fuera más largo y expusiera todo tipo de contradicciones internas (el modelo de “divismo” que impuso Bowie funciona como enganche para la sección culta o la inculta, este estilo de música es una de las banderas del popismo). En estos momentos estoy tratando de leer los libros de política de Jacques Ranciere (“El Desacuerdo”, “En los bordes de lo político”) que aún siendo muy breves (apenas las 100 páginas) uno tiene que desmenuzar para llegar al fondo de los planteamientos. Ranciere al hablar de lo que se considera “política” en la situación actual, usa el término “police” en la que no se habla de cambios o medidas de fondo sino simplemente de gestión de los recursos y este tipo de “política” es algo que está revestido de algo que no puede dejarse en las manos del pueblo, sino en las de unos encargados instruidos en su funcionamiento. Por ejemplo, cita a Aristóteles cuando este explica las partes que forman la comunidad y lo que estas ganan y aportan a ella como democracia: están los ricos (los oligoi), los virtuosos y los excelentes (areté, que desembocan en aristoi) y la libertad (la eleutheia) que es el rasgo definitorio del pueblo llano (demos), los que no tienen otra cosa aparte de esta. Según Ranciere, estos tres devienen en dos, el conflicto entre los que tienen y los que no tienen, y justamente en ese conflicto es donde surge la política como el la entiende, en el desencuentro (dissensus en inglés, por eso bautizaron así al foro de internet). Ranciere es discípulo de Althusser y considera que el proletariado como clase social está poco definida, así que él (a grandes rasgos como todo aquí) considera que el pueblo llano es el proletariado que debe disolver las clases sociales. Así que uno de los motivos recurrentes de la obra de este filósofo/historiador/como quiera que se defina él mismo, es que todo el mundo puede ser dueño de su destino, tiene a su disposición la inteligencia para salir de su estado, es algo que no viene dado por la posición social, la educación, el capital (económico, subcultural, etc.). Así que esta entrada, más que para reclamar la idiotez, lo que buscaba (seamos sinceros, tratar de provocar alguna reflexión al respecto) era ese buscar la inteligencia en todo el mundo, ver lo que hay, mesurarla, hacer algo con ella si se puede. Algo que normalmente no hace la crítica ni el público “culto”, que se sitúan como una élite (lo llamen diferencia, gusto, inteligencia, etc.) frente a una masa informe representada por grandes rasgos deformadores (carentes de alma, llenos de prejuicios, consumistas, incapaces, etc.) reivindicando los valores de la democracia tal como ahora la entendemos. Ya saben esa que crea un cisma cuando un popular crítico musical dice “Me gusta Coldplay” y masas de indies aúllan de miedo por la blasfemia. Si les resulta más cómodo: todo esto para decir que el nuevo single de The Saturdays me comenzó a gustar una vez que abandoné la idea de que no me gustaba.
*Según la entrada en “The Edinburgh Dictionary of Continental Philosophy”:
ABJECTION A notion developed by Kristeva in Powers of Horror (1980), where she couples psychoanalysis with anthropological research, in particular Mary Douglas’s analysis of defilement in Purity and Danger (1969). Douglas maintains that defilement is defined and ritualised in order to protect the borders of the body and society. As Kristeva describes it, the abject is what is excluded in order to set up the clean and proper boundaries of the body, the subject, the society or nation. Above all, it is ambiguity that must be excluded or prohibited so that identity can be stabilised. Bringing together Freud’s analysis of the prohibition of incest with that of Levi-Strauss, Kristeva suggests that ultimately the threatening ambiguity of the abject always comes back to the maternal body, which must be excluded in order to constitute and shore up both individual and social identity. Like all repression, however, the abject maternal is bound to return, and its return can be transformative or even revolutionary.
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