Se puede encontrar un pequeño artículo sobre Zomby en el presente número de XLR8R, aunque una vez leído quizá resulte más interesante decantarse por la más o menos completa trascripción de la entrevista que sirvió de base de aquel. En particular, a uno lo que le llamó la atención, más que el asunto de la sinestesia o como ciertas sensaciones siempre presentes en su música parecen relacionarse con ciertos hábitos de conducta, fue el asunto de que necesitará (o decidiera) usar tecnología musical de época para su “Where Were U in 92?”.

Habiendo girado durante mucho tiempo el discurso de la innovación dentro de la música electrónica de baile sobre el tópico de usar los instrumentos en modos imprevistos por los fabricantes, subvirtiéndolos, ampliando la paleta de sus posibilidades, encontrando nuevas posibilidades (la historia es larga: pueden tomar los excesos en la ecualización y el uso de la reverberación y el delay en el dub, efectos en un principio pensados para generar una sensación de “naturalidad”, “ambiente”, “calidez” a la música, la historia de Roland con sus cajas de ritmos ridículas y sus líneas de bajo espantosas convirtiéndose en los fetiches de generaciones de músicos, las exploraciones del medio que hacen en un terreno más de museo, Yasunao Tone (reproductor de CDs)o Cristian Marclay (tocadiscos), el uso del sampler como medio de reproducción de la música de otros cuando estaba pensado como un sustituto de otros instrumentos musicales, Pole descubriendo que su filtro está roto y al conectarlo hace unos ruidos de modo rítmico en combinaciones fascinantes y aleatorias que desaparecen cada vez que lo apaga, Richie Hawtin usando el manual de uso del Logic como alfombrilla del ratón, etc.) podemos observar la ingeniosa variación que se hace desde esta “modernidad” a una realidad “post moderna” en forma de saturación de VSTs, soft synths o todo tipo de estudios virtuales o herramientas de producción, tan complejos y estériles en los que el proceso anterior de creación de campos de posibilidades nuevas explotando sus limitaciones (y el camino que se hace por estos) ceden su lugar a una superabundancia de opciones y ofertas, donde resulta más sencillo pillar o usar otro instrumento que forzar el que ya se tiene, buscar un nuevo banco de sonidos que aprender a programarlos uno mismo, comprar librerías de sonidos acústicos para imitar los instrumentos “reales” en lugar de generar sustitutos o nuevos sonidos que cumplan su función sean estos tan sencillos como un baquetazo en un batería o tan complejos como la combinación de los distintos colores de una orquesta, la automatización de los procesos de composición y efectos de producción homogeneizando formas y texturas, creando formas hegemónicas, aceptar como se debe sonar para salir en los medios o vender discos, cual es su funcionalidad (sonar en las pistas de baile) o como deben moverse para poder vivir de su música, seguidismo en los nuevos productores, la continuación de la búsqueda de una concepción de la “musicalidad”, lo “profesional” que acaba con lo “rugoso”, “erroneo”, “crudo”, etc. Y frente a esta supuesta realidad asfixiante, de la que es imposible escapar, nuevas generaciones buscan la “excitación” en narrativas abandonadas, en instrumentos y demás cacharrería antigua, en otras influencias en lugar de las convencionales, en la sustitución de unos estereotipos por otros más convenientes*, en la combinación “inédita” de elementos sonoros conocidos a veces en sucesiones tan fracturadas y veloces que no dejan tiempo para su asimilación.

Zomby dice no necesitar el uso de dicha tecnología para hacer un disco “homenaje” a aquella música rave, es probable que siendo un oyente desde los doce años, la perspectiva y mentalidad, el acercamiento a otras músicas como material que samplear, la estructuración dramática, los cortes y uniones, forme parte de su propia sensibilidad y visión artística, pero sabe que la tecnología condiciona y crea el grano de la historia, todos los elementos y texturas que quedan anticuados con el paso del tiempo, los arañazos, las imperfecciones en la ilusión. Como la tecnología crea corrientes en la formación, desarrollo y práctica de las ideas de una comunidad e influye en el legado que deja esta. Y en fin, como todo lo anterior, parece confluir en el resultado final del disco, esa combinación de incredulidad y extrañeza (por lo vivo que suena, por lo actual, por lo poco impostado, por lo relajado, por lo poco irónico o respetuoso que resulta aunque algo hay), ese entrecomillado en “homenaje”, cuando a la pregunta de siempre sobre lo retro (¿Es posible volver a capturar la energía, intacta, vigente, de un estilo musical de un tiempo pasado sin su contexto mediante la recreación, sin convertirla en una reliquia, una copia, un sucedáneo) se contesta de la manera que ya habíamos aprendido como “equivocada”. Además otra de las ventajas de la entrevista en la web sobre el artículo publicado es la presencia de los temas hardcore en Youtube que Zomby iba recomendando al entrevistador. Y también se supone que algún momento de este mes, incluirán un mix hecho por el artista.

La misma revista dedica un artículo a la escena del “lazer sound”, ya saben esa extraña y nebulosa línea que conecta a Ghislain Poirier, Flying Lotus, Megasoid, Rustie o edIT. Tampoco se sale de este artículo con las ideas más claras o con una percepción más afilada sobre dicho sonido o si vuelve a liar las cosas de nuevo o si simplemente es un refrito de cosas que se escribieron hace tiempo y no se ha encontrado nada nuevo que decir, aunque si pueden acabar escuchando este mix reciente o visitando los archivos de este blog.

Una entrevista con Julian Cope en The Independent girando en torno a todas sus obsesiones actuales.

Resident Advisor tiene un artículo dedicado al sello Hessle Audio, además de incluir un mix para descargar que anticipa algunos de sus próximos lanzamientos (en el sello o de sus artistas) además de algunos temas no publicados de gente como Benga. Gustándome como me gusta el sello, no deja de resultarme un tanto molesto el continuo machaqueo de los lugares comunes del discurso del género. ¿Cómo no arquear la ceja ante tantas “conversiones”, tantas sesiones que le vuelan a uno la cabeza o que lo dejan sin tocar el suelo durante días? O que no resulte sospechosa el nivel de interiorización de la reflexión que se tiene sobre los modos de consumo de la escena, como ese momento en el que se nos dice que ellos quieren hacer discos que se puedan escuchar dentro de diez años (¿cómo los discos de 2 step que en su momento se creían productos ramplones y ahora cambian manos por cifras astronómicas en subastas de internet?) o la continua mención a la creatividad, la innovación, la sorpresa de la música que se produce dentro de esta cuando uno recuerda perfectamente como los primeros lanzamientos comerciales del género pensados para un público no especializado (los recopilatorios “Grime” del sello Rephlex) fueron considerados grime “cutre” o en lo personal recordando la sesión que me decidió a prestar atención al género, un especial de una hora dedicada al sello Tempa, que llegó en un momento de la vida en la que no se entendía o se comprendía o se relacionaba emocionalmente con la música que se hacía en ese momento, donde lo que me llamó la atención fue precisamente todo aquello que reconocía de la música electrónica que había estado escuchando, aunque llevada en una dirección distinta. En fin, continuo con esto dentro de unos cuantos links…

El nuevo videoclip de Stimming.

Estos días, con el clima, uno suele estar más atento a los nuevos videoclips que provienen de Jamaica. El de arriba, por ejemplo, es un tema muy pegadizo, comercial en un sentido no peyorativo, luminoso, tranquilo y bailable sin aspavientos. Algún tiempo más tiene el último de Tarrus Riley. Y más reciente este de D’Angel . Continuando con el reggae y el dancehall, durante esta semana se puede disfrutar del documental “Sound Class” en Pitchfork.tv, un repaso breve pero conciso y práctico de la historia del soundsystem tanto en Jamaica como en el Reino Unido o EE.UU. Hablando del Reino Unido, en muchos foros se está pidiendo la firma para evitar que el Gobierno de aquel país imponga una nueva ley de limitación de ruido a todos los productores de eventos, lo que en la práctica acabaría con muchos noches de música electrónica, conciertos en salas pequeñas y soundsystems pequeños que no pudieran pagar los sistemas o las multas. Lo cual resulta un tanto extraño porque todo parece girar en torno a un rumor ya que no se menciona en ningún lado la propuesta de ley o aparece noticia alguna en algún medio que no tome como fuente dicha petición. Y por terminar, esta lista de FACT, seleccionada por David Katz sobre los mejores singles de la historia de la música jamaicana.

Yay. Todo lo que necesito para no tener que escuchar el nuevo disco de Animal Collective al ajustarse a mis ideas preconcebidas sobre el momento actual del grupo.

Hace algunos años, leí un artículo sobre el hype (creo que giraba alrededor de Lily Allen, a lo mejor no existió y es un compuesto de varios extractos de otros) y los cazadores de tendencias, donde se explicaba como de repente grupos o artistas desconocidos pasaban a ser mencionados y alabados en la duración de un parpadeo por todos los medios de comunicación especializados o no, creando un consenso desconcertante. En realidad lo más cuestionable era la condición de “apuesta”, ya que todo estaba basado en campañas de promoción, recogida de datos de las búsquedas en tiendas virtuales como Amazon, gestos independientes (publicación de un single en vinilo antes de que tu disco sea distribuido y apoyado por una multinacional), etc. hasta lograr que los medios grandes picaran el anzuelo y rellenaran artículos y artículos sobre los mismos. Ahora incluso parece estar todavía más sistematizado. Este es lo que escribe Little Boots en su blog:

so i won this thing called BBC sound of 2009 poll... they get all the clever industry people to vote and they've generally been scarily accurate, last year was adele, duffy and ting tings. so yeah that's a bit mad. the phone has hardly stopped ringing. everything always felt pretty distant before but i had a bit of a reality shock the other day, like this is actually happening. phew. breathe. its all good.

Lo más divertido no es como esta campaña de promoción se cuela en todos los medios supuestamente serios, sino como se convierte en la comidilla y la fuente de desprecio de aquellos supuestamente alternativos o personales, convirtiendo en bueno aquello de que lo importante no es que hablen bien o mal de uno, sino que hablen. De hecho, lo último resulta reconfortante. Frente a tanto experto y gente con criterio, no deja de resultar revelador como después de despellejar a dichos artistas por ser un producto de la manipulación informativa, los mismos expertos se ponen a utilizar los mismos medios, discurso, valores y grado de reflexión para hacer su propio “hype” como supuesto modo de “cambiar” el mundo.

Quizá lo más interesante de esta orientación hacia el pop y lo “femenino” por la industria, es como deja al descubierto como continúan los mismos prejuicios aunque cambien las formas. En los países de orbita anglosajona parece haber una distinción más clara de aquello que es pop y rock, y lo que resulta fascinante es como estos (o estas) artistas, que resulta obvio comparten el mismo tipo de referencias y gustos de un público “refinado”, que provienen del mismo sustrato cultural, tienen que ser defendidos y separados de la paja. En particular, el artículo en The Fader sobre la propia Victoria Hesketh resulta revelador. La necesidad de separar la creación artística frente a las marionetas pop, el énfasis en el poco glamour (pero mucha autenticidad) que destilan sus videos en YouTube o en particular esta frase de la periodista (por cierto, ella misma muy diferente al resto) “she balances her populist side with savvy collaborative choices that lead to innovative results”. Así que hablemos de innovación en la música pop.

Hace un par de días alguien dejo un comentario en una entrada que hice sobre el tema “Night” de Benga & Coki en un blog anterior. El mensaje era más o menos así:

“No se...a mi me parece que el dubstep es una revolucion en cuanto a musica electronica...se puede disfrutar bastante, todo depende del modo en que lo escuches, ya se sabe que no es lo mismo escuchar musica en tu casa que en directo, no se si sabeis a lo que me refiero. de todas formas yo creo que a la gente le pica que los genios de este genero sean dos chavales que seguramente pasen mas tiempo de su vida drogados que serenos, pero la realidad es la realidad, y este sonido es realmente bueno”.

Cuando pensé sobre la posible respuesta, lo más sencillo era tratar de desmontar la supuesta “revolución” que había sido el dubstep dentro de la electrónica. Descartando cosas como la elección de un lenguaje que ya denota un conflicto con una tradición “injusta” establecida, si no concretamos, al tratar de imaginar que puede ser una obra revolucionaria en lo sonoro, lo más probable es que imaginemos algo informe, aunque pudiéramos describir montones de detalles que a nuestro juicio serían relevantes para dicha cualidad “revolucionaria”. Así que podemos asimilar aquello que es innovador y revolucionario como aquello que no había sucedido. Un pintor usa la perspectiva. Un escritor usa el monólogo interior. Alguien hace una cosa rara en una guitarra que no se le había ocurrido a nadie, pero que a partir de ese momento entra a formar parte de los recursos de las nuevas generaciones. Pero estos son momentos o detalles dentro de algo más complejo. El pintor usa figuras, colores, elementos con unos significados establecidos dentro de la tradición, técnicas de trazado o ejecución. El escritor sigue escribiendo frases más o menos correctas gramaticalmente aunque ya no estén separadas en párrafos o sus periodos sean más prolongados de aquello que necesitarían o sería conveniente para ser bellas o brillantes. El guitarrista, es probable, esté dentro de un conjunto más o menos convencional o que se adhiera a los moldes del lenguaje musical “conocido” (mi ejemplo es Sonny Sharrock que antes de debutar en solitario se ganaba la vida tocando en el grupo de Herbie Mann). Claro, este sería el momento de imaginar alguna pesadilla modernista, ya saben, sin forma, sin emoción, sin piedad. Pero de nuevo, está la obra anterior, los ensayos, aquellas influencias y potencialidades que se ven en la obra de los antecesores o los contemporáneos, además de que en muchos casos lo que se hace en estos “experimentos” es despojarlos de accesorios para concentrarse en una serie de determinados aspectos sobre los que el artista quiere concentrarse (el minimalismo en música, el expresionismo abstracto, el arte conceptual, etc.). Así que más práctico que hablar sobre la innovación o no de un grupo, artista o estilo musical, sería hablar sobre el grado de innovación que tiene.

Tomemos un ejemplo más o menos obvio. Un grupo decide versionar “Womanizer” de Britney Spears. La canción sigue siendo más o menos la misma, puede ser que sea más rápida o lenta en su tempo, que se prolongue o tenga algunos pasajes instrumentales más prolongados, o que corten aquí o allí, pero lo más llamativo es la formación instrumental del grupo, pongamos por ejemplo, txalaparta, laúd, arpa de boca y acordeón. Así que el grado de innovación o de sorpresa se reduce a un único elemento. El resto podemos suponer que es convencional, o frente a la innovación, es algo que resulta convencional o produce redundancia en su información, acomodamiento de las expectativas, monotonía en el desarrollo. En nuestra búsqueda de la gradación de la innovación, podríamos asumir la riqueza de variantes que podría generar dicha innovación como unidad de medición. En este caso, podemos imaginar que el sentido de “sorpresa” desaparecería en poco tiempo si todas las canciones de dicho grupo fueran versiones o si manteniendo un discurso personal, muchos otros grupos surgieran con la misma formación instrumental. Quizá el ejemplo más tópico sería la típica formación de rock.

Partiendo del ejemplo anterior, uno quizá podría considerar una revolución dentro del mundo de la electrónica algo como el hip-hop o el techno. En el caso del hip-hop, la innovación se produce en la percepción que tiene el público de las posibilidades de la música popular. Hasta entonces, salvo contadas excepciones, el concepto de grabación de un grupo o artista se basa en una simulación de una actuación en directo. Uno puede imaginar la disposición del grupo por su situación en el campo del estéreo, se pueden reconocer los timbres de los instrumentos, se puede imaginar la cantidad de músicos que acompañan al cantante, aunque dicho “directo” sea una pura mentira que nunca ha sucedido en la realidad y que se ha producido en la mesa de mezclas. El hip-hop derrumba esa ilusión. El espacio sonoro que se crea no es “natural”, es el objeto en si mismo (aunque uno pueda identificar un MPC, una caja de ritmos o un loop de un disco). De hecho, como no se han cansado de demostrar durante décadas, uno puede imaginar una base de un tema construido a partir de cualquier tipo de sonidos. En el caso del techno, pongamos un ejemplo concreto, escuchando un recopilatorio como “Innovator” de Derrick May, lo que se construye además de un espacio sonoro es una metodología. Uno puede haber visto un sintetizador, un emulador de bajos o una caja de ritmos, pero el uso que se hacía de estas era como sustitución de un piano, un bajo o una batería. El ritmo no necesita ser ejecutable por un ser humano, el bajo no tiene necesidad de limitarse a la técnica disponible y el sintetizador puede llevarse en cualquier dirección. No tiene ningún sentido limitarse a aquello que puede tocarse en directo, porque la grabación o el material de la grabación es el objeto artístico en si mismo (en el caso del rock, aunque parecido resulta sencillo encontrarse con el argumento de que un disco es una excusa para ser tocado en directo).

Podemos también imaginar un encuentro normalmente quimérico, que debería resultar más innovador de lo que resulta ser habitualmente: la conocida combinación del hip-hop con el rock. En teoría, debería poder suceder cualquier cosa, imaginar paisajes psicodélicos de pura sampladelia entre espirales de guitarras distorsionadas, rabia infinita, recogimiento e intimidad. Pero todo este mundo de posibilidades parece concretarse en un escoramiento hacia uno u otro género: los beats hacen o apoyan al batería, los loops ayudan a construir el muro sonoro o simplemente aportan color en forma de ruido, impacto, volumen, etc. O las líneas melódicas de las guitarras se convierten en loops o el batería toca beats de forma cíclica. El motivo de los resultados decepcionantes es seguramente la redundancia en la concepción o en los lugares de encuentro de ambos géneros por parte de los músicos.

Por volver al caso del dubstep, no creo que su innovación llegue al mismo nivel que los ejemplos que he puesto como revolución. La innovación del dubstep se encuentra más en un plano estructural que en cualquier otro lugar. Pueden verlo en la condición de un tema siempre a 140 BPM, o en la necesidad del dub y el step. Así que lo máximo que puede dar de sí el dubstep es el agotamiento de sus posibilidades como marco de referencia (pueden imaginar una breve historia: música de baile, de reflexión, de complejidad y final en las distintas ramas de la música experimental (atonalidad, ambient, noise, microtonalidad, etc.)). Pero de todos modos, esto lo colocaría a la misma altura que por ejemplo, el drum & bass. Y sin embargo uno cree que es menos “innovador” que aquel precisamente por la magnificación que hace su discurso de cualquier tipo de variación formal en su fórmula, en cualquier alejamiento de la redundacia, el estereotipo o lo conocido. Es una ansiedad por pertenecer a la misma línea de evolución de unos sonidos y estéticas sonoras, el miedo y el éxtasis de pertenecer o estar a la altura de unos temas o artistas anteriores, algo donde el peso de la influencia, el conocimiento del pasado parece ahogar la espontaneidad. Y con reservas, es algo que puede notarse también en el funky house, esa necesidad de cambio como preferencia no como necesidad o descubrimiento.

De todos modos, seguramente la innovación no sea una verdad o una idea platónica, perfecta y acabada, exterior al mundo y dependa mucho del ojo con el cual se mira. Por usar el propio artículo, en un momento determinado se menciona la obsesión con el análisis de las estructuras de las canciones pop mainstream, como Little Boots puede estar hablando horas sobre ellas o como su ídolo es una songwriter comercial. Es decir, que dentro de esa percepción tan concienzuda de lo pop, un pequeño matiz en el songwriting o el soundwriting pueden cambiar el balance entre estructuras conocidas y sorpresa o innovación como para poder evitar acabar en el aburrimiento. Y seguramente para el público “experto” o “indie” este es un factor que no tenga importancia en aquello que valoran como innovación (más próxima siempre a la destilación, el despojamiento de las formas y los temas para llegar al máximo impacto de ciertos efectos emocionales). Y etcétera, etc.

Por cierto, me interesó el uso del término “populista” por parte de la periodista. Lo populista entendido como masa o comunidad, a lo que oponer unas texturas no acomodadas o una libertad personal, es decir, exactamente los mismos valores que nos exige el neoliberalismo. Sobre los sonidos “libres” o “no codificados” también se podría hablar largo y tendido, pero seguramente el problema es el mismo que ya hemos mencionado: la redundancia en la información que se usa para crear dicha libertad, lo enormemente reiterativa que resulta ser en su construcción o en su búsqueda de aquello que es “diferente” y que igualmente es una construcción cultural (el momento de ruptura, el “futuro”, el deslumbramiento, la iluminación, el momento donde se pone la piel de gallina, etc. ) o lo larga e instaurada que puede ser la propia tradición de ese tipo de sonidos (ruido, feedback, protoelectrónica, etc.).

……………………………………..

Realmente no muchas más cosas. No he escuchado demasiada música (nueva) durante las (aburridas) vacaciones, ni he tenido una conexión a internet demasiado fiable y estoy un tanto fuera de juego. Hay varios temas de cantantes de R&B que han aparecido estos días pero en las primeras escuchas mis sensaciones han sido más de perplejidad o enojo que de gozo o deleite. Además ahora tengo una fase “lenta” y prefiero estar leyendo que escribiendo, o dejar que mis impresiones crezcan lentamente y las conexiones con otros temas se formen, analizarlas y sopesarlas primero antes que lanzarlas en cuanto sucede el chispazo del encuentro. Pedían que volviera a subir los archivos de The New Left Review, y supongo que como ya he encontrado todos los del 2007, lo haré aunque sea la semana que viene (y aunque, como se ha visto con el tiempo hay huecos en los números).

¿Algo más? Creo que me he gastado demasiado dinero en el último pedido de libros, no leí ninguno de los que me llevé pero he leído otros distintos, estoy tratando de ver esta película después de ver como el director de Cahiers du Cinema Francia lo seleccionara como lo mejor del año en una lista de un medio norteamericano (la mayoría del resto de los votantes elegían alguna variante sobre Obama o Palin), algo que resulta menos sorprendente cuando se descubre que se están publicando en cofres todas las películas del director y cosas que estoy escuchando estos días y sobre las que tal vez me gustaría hablar: Keith Rowe “Erstlive 007”, Eliane Radigue “Naldjorlak”, el “Purple Wow Sound” de Joker, un par de casetes-recopilatorios de Mississippi Records y por supuesto esto.


* Como se puede intuir, este es un proceso que no surge exclusivamente de la tecnología y su comercialización (llevamos algunas décadas donde los fabricantes usan como gancho comercial los rostros de productores y adecuan sus lanzamientos a sus “necesidades”), sino que está entrelazado con la perpetuación de ideas y mitos (el producto “amateur”, bello salvaje, cuya “visión/alma/magia” se estropea con la técnica, el valor del trabajo físico de la ejecución tanto del músico como del instrumento, la calidez y calidad de las fuentes de sonido analógicas frente a las digitales, etc.) además del condicionamiento producido por todo tipo de realidades sociales, legislativas, económicas o culturas.