Más canciones para adormecer el cambio

Ya que todos usamos en un momento u otro las emociones para aliviar la carga de un mundo en el que no se puede vivir.

Da igual las emociones que sean, vengan impuestas desde el exterior o respondan a una opción interior.

Incluso peores las revolucionarias cuando su lógica es igualmente funcional.

U-oh. Junior Boys siguen teniendo un grave problema de filtraciones con meses de adelanto a la publicación de sus nuevos discos. Respecto a otras cosas: ¿euh? , ¿ein? , ¿wtf?, ¿wtf (y2)? y también ese documental sueco sobre Albert Ayler que descargaré cuando mi ratio mantenga mejor el aire en sus pulmones que un personaje de Juan Rulfo.

Nana Tanimura durante la presentación a los medios de su nuevo single “Crazy for You” necesitó resaltar esta información, según declaraciones recogidas en una página web en inglés de noticias japonesas:


“I was invigorated by the red bodysuit and felt dangerous. I’ve injected a bit of stealth and some futuristic moves into my dance. You haven’t seen anything like it.”

En su momento ya habíamos puesto su single “Jungle Dance” y fue durante verano del año pasado cuando publicó su anterior doble single “Sexy Senorita”/ “If I’m Not the One”. No los enlazamos por no estar "accesibles" aquellos días, pero recuerdo como una tarde, descargando cosas, descartando cientos de entradas en el Reader y tratando de asimilar por Youtube y similares todo lo que pudiera, bajé el videoclip del primero de los dos temas (el segundo videoclip llegó casi con septiembre). Es difícil poner en palabras mi reacción cuando después, a kilómetros de distancia, me enfrenté a aquel delirio “latino”. Además el videoclip cuenta con el dudoso honor de tener una de las metáforas visuales sexuales más casposas vistas en tiempos recientes. Pero bueno, tampoco tenía otra cosa que hacer que convivir con ello.

En esos momentos trataba de leer “La Imagen-Moviento” de Deleuze y un pasaje, donde hablaba de los encuadres dentro del plano, en forma de puertas, marcos, enclaves o un desfile donde la cámara pasa por debajo de un excombatiente sin una de sus piernas, para ver el paso del desfile y del mundo desde esa perspectiva, de repente resonó con uno de los movimientos de baile (las manos encuadrando su rostro durante el estribillo cuando dice “Say!”). Y a partir de ese momento, todo consistía en encontrar planos dentro del plano, redistribuciones del centro de atención de la mirada, la tensión fetichista entre una cámara que corta el cuerpo violentamente y esta chica, que decide que es aquello que quiere que realmente aparezca en el plano. Y finalmente con las escuchas, con la compañía, los detalles que en un principio parecían ramplones, lo seguían siendo pero ahora mirados con cierto cariño. Este proceso, o al menos uno que guarda grandes similitudes, es uno de los “paraísos perdidos” del oyente o el crítico. Aquellos días adolescentes donde uno escuchaba el mismo disco, en casete, vinilo, CD, da igual, dos, tres, cuatro o más veces durante una misma jornada, cuando uno salía a la calle, para hacer cosas, comprar o dar clases y se imaginaba durante el camino de vuelta como sería volver a escucharlo. O en un caso más significativo, el disco difícil, que encierra sus significados y sus recompensas en un lenguaje cerrado, que uno cree ir descifrando con las escuchas, acompasándose a sus vibraciones, colores, sucesiones, cambios de humor, hasta que un día, que se graba a fuego, todos los fragmentos cobran sentido por un instante en una escucha deslumbrante, catártica, reconfortante con la visión que se tenga de las posibilidades del ser humano. Autechre han hecho carrera con ello. En mi caso, el que más recuerdo por ser el primero, no tener ni una pista de cómo asimilarlo y seguramente aquel al que más tiempo le dediqué, fue uno de Gastr del Sol que compré tras cientos de lecturas (y de fantasías) por un artículo en la Factory. El gran momento llegó casi dos años después, con algunas escuchas más de músicas experimentales e improvisadas, y fue muy tierno y dije tras saltar el CD “Ah, era eso”.

En fin, saco la anécdota para supongo volver a recalcar la idea de que este proceso de “desvelamiento” de una verdad oculta en un disco mediante un concienzudo trabajo en forma de horas de escuchas está un poco sobrevalorado y que desde luego, puede no merecer la pena en sus resultados. Supongo que es uno de los principios con los cuales funcionan las canciones comerciales: el hecho de que suenen constantemente o que no pueda uno salir sin encontrarse con su presencia indeseada, hasta que en algún momento, se hace contacto con ella, por estar sonando en un momento álgido de una conversación, o hacernos apurar una sonrisa en un momento más o menos triste y apagado, o cosas así, y nuestra opinión cambia, quizá de un modo no radical, pero si evidente. En ocasiones, simplemente vencen aquellos esfuerzos que habíamos realizado para algo que nos gustaba desde el principio. A mi me pasaba siempre con los singles de los dos primeros discos de Suede, que decidía que me gustaban justo en el momento en el que dejaban de promocionarlos. Supongo que habrá gente a la que este proceso de repetición les parecerá algo bastante desagradable y por momentos, intrusivo en su intimidad, puede que la misma gente que encuentre prodigioso escuchar una misma canción diez o más veces seguidas, pero no suelo tener muchos problemas con los procesos repetitivos (siempre que partan de mí). Pero esta experiencia cambia un tanto la relación que se tiene con los objetos musicales, las grabaciones, las canciones, los discos y la necesidad de imponer en ellos la necesidad de lo sublime, ser transmisores de emociones inauditas o contener una reflexión que trasciende la vida cotidiana.

En realidad toda esta parrafada (que después se ve tan cortita publicada) viene más como reacción a otro de esos indefinibles consensos de internet que al nuevo single de la señorita (y futura licenciada en leyes) Tanimura, ya que el nuevo single, sin dejar de ser genérico me gusta sin esfuerzo. La progresión musical de los acordes y la manera de generar anticipación y colocar el estribillo podemos haberla escuchado cientos de veces en distintas canciones, y la instrumentación nunca deja de ser profesional pero pegadiza (las secciones de viento, las palmas, la guitarra pseudo-funk, las gotitas de sintetizador made in SAW, etc.) y entretenida para el oído por la limpieza y el espacio pulcro de la producción. Es decir que no molesta ni para lo bueno ni para lo malo y suponemos tiene su momento mientras descansamos de escuchar a tantos genios y tantas obras maestras que se publican al año. La razón de ser viene por la cruel atrocidad que Scarlett Johansson ha cometido con una canción que ha entrado en el imaginario colectivo de la sensibilidad en una versión de Jeff Buckley. Lo que realmente me molestó fueron los dos días que tardé en decidirme a escuchar la canción desde que comenzó a propagarse la corriente de opinión en otro de esos días sin noticias. El dejarme convencer y no sospechar cuando un montón de comentaristas incapaces de hacer una referencia a la música o el diseño de sonido de una canción o disco que les gusta, comienzan a poner pegas sobre afinación (¿de verdad han escuchado todos esos discos indies?), la falta de gracia o de intención o de capacidad (acumular capital, acumular capital) para ajusticiar tal afrenta. Así que cuando escuché la canción en YouTube, mis expectativas y el objeto en sí no parecían tener en común nada más que el nombre. No es que crea que sea algo “grande” o que me pueda arrebatar, pero no desafina, es una versión recogida que puede formar parte de la acción de una película y tener una intencionalidad bien distinta a aquella con la que se interpreta. Y básicamente me puedo imaginar a alguien enamorándose de ella, porque uno mismo se ha enganchado a cosas más vulgares. De hecho es posible que me resulte más agradable que la versión de Buckley, ya que esta ha sufrido menos la erosión de los lugares comunes, no me ha asaltado por todos lados en radio, películas, anuncios, series o textos escritos, no he visto las caras llenas de pasión mística de gente escuchándola o hablando de ella y en general no me resulta tan cargante en su posición de cumbre de lo sensible, ya que uno, que escuchó “Grace” durante una buena temporada, encuentra en ello nada más que cursilería y sobrecargar hasta la extenuación la ligereza y claridad de aquella interpretación. Algo trasladable a toda la extensión y el peso del disco en si mismo. Y supongo que tras escribir toda esta tontería ya no me da tiempo a escribir una reseña (¡mi primera!) de “Polyfolk Dance”.

Jazmine Sullivan - Lions, Tigers, & Bears

¿Ven lo que decía antes? (Es sólo el adelanto que estrenaron en su programa de televisión)

Hablando de animales, escuchando el próximo single de Blackout Crew, y no había oído “Put A Donkey On It” entera hasta ayer, hay algo que me llama la atención. Creo que no encontraré las palabras correctas, no creo que sean energía, estupidez, brutalidad, la reacción visceral y física, el sudar la camiseta porque es lo único que se puede hacer. Lo intentaremos con “desfachatez”. Aprecio esa desfachatez, ese soltarse el pelo. Supongo como reacción a una sensación que encuentro escuchando los mixes recientes de Joker o Gemmy, o con la “ruptura” que puede provocar un EP como el de Mount Kimbie, o en determinadas propuestas arrebatadoras en el funky house o el wonky. Con el mix de Joker se ha querido evocar en las reseñas el G-funk. En algún sitio, en los comentarios alguien mencionaba que encontraba esta música aburrida y que no veía la influencia (¿energía?) que transmitían aquellas otras grabaciones. Y quizá pueda ser eso o no. Lo que no quiero establecer es una confrontación entre dos supuestas “tendencias” sonoras, una visceral, física, masculina en el sentido más ceporro y la otra cerebral, reflexiva, más flexible en su sexualidad. No me imagino a un montón de tipos sudando como cerdos y pegando saltos frenéticos mientras los otros se niegan a perder la pose cool. De hecho mucha gente pierde la cabeza y se hartará de bailar con el dubstep/wonky/funky, así que sería una bobada sugerir lo contrario. Lo que si digo es que siendo un oyente regular de dichos estilos no me siento arrebatado por ellos y no se como serán las reacciones de otros oyentes, las mías no son como las que aparecen en blogs y foros. Puede ser que esa gente esté más centrada en la escena y que escuche esta música más horas al día pero tampoco me parece demasiado excitante esa propuesta, tener que confiar ciegamente, continuamente en algo hasta que uno no pueda pensar en otra cosa.

En un documental de country, tenían una forma muy hermosa de definir como fue el cambio de actitud en la composición cuando llegaron los ochenta. Hacían una comparación entre dos mujeres del género y mientras en la más antigua y tradicional podías escuchar de donde venía, en la moderna, escuchabas el eco de otras canciones. Esto también se podría llamar postmodernidad, pero al menos como he usado hasta ahora el término es más un callejón sin salida que una ayuda. Fredric Jameson lo definía como

“an attemp to think the present historically in the first place. In that case, it either “expresses” some deeper irrepressible historical impulse (in however distorted a fashion) or effectively “represses” and diverts it, depending on the side of the ambiguity you happen to favor. Postmodernism, postmodern consciousness, may then amount to not much more than theorizing its own condition of possibility, which consists primarily in the sheer enumeration of changes and modifications. Modernism also thought compulsively about the New and tried to watch its coming into being (inventing for that purpose the registering and inscription devices akin to historial time-lapse photography), but the postmodern looks for breaks, for events rather than new worlds, for the telltale instant after which it is no longer the same; for the “When-it-all-changed”, as (William) Gibson puts it, or, better still, for shifts and irrevocable changes in the representation of things and of the way they change. The moderns were interested in what was likely to come of such changes and their general tendency: they thought about the thing itself, substantively, in Utopian or essential fashion. Postmodernism is more formal in that sense, and more “distracted”, as (Walter) Benjamin might put it; it only clocks the variations themselves, and knows only too well that the contents are just more images”

O por volver al tema que nos ocupa, más canciones, más grabaciones, más discos, más lanzamientos. El problema de la teoría de lo postmoderno, al menos como Jameson la enuncia es que resulta demasiado seductiva para la imaginación y demasiado volátil en su aplicación de unas reflexiones producidas en un momento histórico concreto. Quiero decir, el libro (muchos de los capítulos son ensayos con seis años de antigüedad para la fecha) se publicó en 1990, es decir hace casi veinte años. Es decir, es una reacción a unos valores del capitalismo más “acelerados” que los que se habían conocido hasta entonces, y seguramente ahora esa aceleración es más fuerte todavía, más compleja y seguramente se mueva en otra dirección (no tiene en cuenta el desarrollo que tuvo en los noventa la economía post-fordista, etc.). Si esto puede parecer complejo, a mi este videoclip de Whitney Houston me resolvió todas las dudas sobre lo que hablaba Jameson, y ustedes mismos podrán notar las diferencias con, por ejemplo, uno de Animal Collective o El Guincho.

Además de todo lo anterior hay otros problemas de fondo. El enfoque de Jameson tiene resonancias de Theodor Adorno, y entonces la esencia de lo que es ser moderno (toda la neurosis, la tortura del alma, el miedo, la soledad que pueden encontrar en la novela o en la pintura de principios del siglo pasado) es la condición necesaria para que el modernismo como tal siga funcionando. El problema es que seguramente no resulta tan “tentador” y es algo de lo que estamos desconectados de la forma en la que vivimos ahora (lo cual según Jameson es un síntoma de que ya no sabemos pensar históricamente y sólo sabemos vivir de acuerdo con el presente, sin una apreciación real del pasado y sus circunstancias), o es algo que no resulta práctico para cambiar el mundo ahora mismo (sería más conveniente pensar en una forma de ser críticos o reflexivos con el consumismo desde nuestras circunstancias). Así que trataremos de esquivar la dicotomía modernismo/postmodernismo para definir cual es la tensión que encuentro en la escucha, de nuevo para no asignar categorías o conceptos demasiado marcados a cualquiera de las supuestas “partes”. No creo que unos estén en un estadio moderno y otros en uno postmoderno, sobre todo porque mi visión de uno de los estilos se reduce a un tema. Pero si es cierto, que ese no despeinarse, ese aburrimiento que decía el comentario de una entrada, esa incapacidad de dar rienda suelta, mojarse, hacer el ridículo (que se hace, pero de una manera muy determinada y establecida, que es precisamente lo que me aburre) viene de una reflexión excesiva sobre las condiciones de producción, de las reglas del juego, de saber como se desarrollará la historia, de poder esperar que uno sabrá de antemano en que parámetros se moverá el siguiente tema que suene en una sesión.

Lo curioso es que al airear esta posición, esta excitación que no me excita aunque reconozca el buen gusto con el que está construida, me acerca a las posiciones que en su momento defendieron Simon Reynolds, Woebot o K-Punk contra el dubstep. Y es algo que resulta irónico que se produzca por un tema de Blackout Crew, sobre los que Reynolds gastó palabras y palabras el año pasado. Y resulta irónico porque no se lo que dijo Reynolds, ya que cada vez que se habla del “hardcore continuum”, el mismo, en otros blogs o en foros, cambio automáticamente mi atención hacia otra dirección. Cada vez que aparece en una conversación, tal como está planteado en la actualidad, es una cuestión de alinearse con alguna de las facciones enfrentadas: aquellos que quieren matar al padre (la carta de Joe Muggs es la versión 2009 de la polvareda que levantó K-punk con sus columna dividiendo el bassline como bueno y el dubstep como malo o agotado hace ya algún tiempo), aquellos que son más papistas que el papa y llevan la teoría hasta la extenuación, aquellos que creen que es una chorrada y que no existe tal cosa, aunque todos de acuerdo en la importancia esencial que la teoría tiene en un sentido u otro como la oleada de excitación “rockista” que está generando la charla/debate (anunciada a bombo y platillo) que Reynolds dará dentro de unos días en Londres. Algunos la esperan como una reunión “histórica”, otros irán para tratar de aclarar sus dudas sobre las virtudes de este discurso.

Y habiendo vivido ya unos cuantos años con la teoría (ya saben la energía de una escena colectiva, más o menos anónima, centrada en la pista de baile y las nuevas relaciones sociales que surgían con el MDMA, que evoluciona y cambia, se transforma, salta de un lado a otro, si quieren rizomáticamente, es decir de manera no lineal –la gente no se levanta un día y se pasa de la música rave al drum & bass-, con gente, clubes, fiestas que cambian de lugar según las circunstancias y son como esporas o semillas llegando a nuevos territorios, nuevas combinaciones sociales donde germinan con nuevas características sonoras, nuevas texturas y sonidos, con vínculos y personas que vertebran y conectan históricamente las distintas escenas que ponen de nuevo en circulación costumbres (los MCs a partir de los soundsystems o la influencia del hip-hop), modos de hacer (las llamadas al público, los flyers, las emisoras piratas,…), estructuras de distribución, etc.), prefiero quedarme con el espíritu más que con la letra. Pienso que lo que hizo (o trató de hacer) Reynolds en su momento fue tratar de explicar teóricamente lo que estaba experimentando vitalmente, tanteando, aplicando conceptos filosóficos hasta entonces impensables como herramientas de uso para la crítica musical popular, tendiendo puentes entre acontecimientos y tratando de documentar aquello que sucedía. Y después ver como aquello aguantaba el paso del tiempo y los cambios y nuevos movimientos sociales para ver si se colapsaba o no. Seguramente el problema viene después con el propio Reynolds, siempre necesitado de tratar de establecer una evolución coherente de su interés crítico, hacer el gran arco temático, conectar sus ideas y opiniones de cuando tenía veintipocos con los de ahora cerca de los cincuenta. Así que supongo puedo vivir sin esta polémica, ya que creo que la teoría fue brillante en su momento como forma, valiente en verdad, de enfrentarse al presente sin la comodidad del peso de la tradición rock y el problema viene de las mismas limitaciones de aquel momento, algo que el coleccionismo compulsivo, el análisis de los documentos hallados no disponibles en su momento, dibujan aquel panorama de mofo diferente, menos dependiente de la casualidad de encontrar la emisora adecuada o del conocimiento de las tiendas en cuyas cubetas las referencias adecuadas descansaban (aunque ese conocimiento más que cambiar, amplia el marco de referencia) o de la importancia del lugar geográfico en donde habitaba entonces el periodista. A mi me interesa como esta teoría, en mi caso en un artículo en Dance de Lux, me desbordó, me quemó, cambió mi forma de mirar el mundo y pensar la música. Y al parecer, también es lo que interesa a mucha otra gente de cuyo criterio me fío. Tan cierto como que estoy escribiendo esto mientras escucho en Rinse FM la sesión de Dusk & Blackdown, que por primera vez en meses, me suena fantástica.

Por volver al punto de partida, quizás mi excitación se debe a que me defino (por razones personales que ya deberían saber los que llevan leyendo esto algún tiempo (o como fui un indie)) como oyente pop, quizá de gustos variados, pero con una “sensibilidad” (o esquemas mentales, o creencias, o valores o…) no orientada en exclusiva hacia unos géneros determinados o que reacciona ante estos desde dicha perspectiva en lugar de la interna de los susodichos (underground, la de los creyentes/expertos/aficionados, independiente…), o digamos que soy populachero, me gustan las cosas tontas y revolcarme entre excrementos. Exploración directa del terreno pues.

No es que me considere un seguidor (no creo serlo de nada), pero me ha avergonzado un tanto la nula repercusión que ha tenido la muerte de John Martyn en la parte de la blogosfera en español que visito o leo. Supongo que será una cuestión de canon. Para gente como Ian Penman (que en su archiconocido artículo sobre Tricky lo mencionaba al lado de Tim Buckley con toda la intencionalidad del mundo) o Simon Reynolds (que escribió su ensayo sobre el disco que se llevaría a una isla desierta sobre “Solid Air”), es una figura indiscutible, una cima de la canción como estructura abierta a la experimentación a la vez que la humanidad. En su artículo para FACT sobre Arthur Russell, Peter Shapiro citaba como referente a Nick Drake o al propio Martyn, y supongo que ya sabrán que en lo primero no estoy de acuerdo, pero si encuentro semejanzas en el segundo caso. Martyn comenzó a experimentar con el echoplex, en lo básico un delay de cinta (creo que el mismo que utilizaba por la época Terry Riley para sus conciertos improvisados que duraban toda la noche), y crear esa reconocible sensación “oceánica”, la guitarra desplegada e incorpórea, el sonido envolvente y la atmósfera creada disolviendo los mimbres y las estructuras en las que estaba encastrada la canción, siempre el flujo y el flujo, de emociones, sonidos, palabras, flotando sobre ese fondo (hasta que algo hace clic en tu cabeza y el mundo aparece con vértigo alrededor tuyo). Como Russell. Lo máximo que puedo hacer para convencerles de que exploren sus discos (debería aplicarme el cuento ya que yo sólo he escuchado un par de ellos (y el consejo es ignorar todo lo publicado desde mediados de los ochenta)) es colgar el siguiente documental (que se podría ver manifiestamente mejor sin algunos glitches producidos durante la grabación), donde se muestra su personalidad en toda su crudeza.

1

Para los fans de los medios de distribución tradicionales

Muere John Martyn.

Más que decepcionado o desencantado, la palabra debería ser “desplazado”. Es como, todas aquellas conversaciones que uno evitaba se reprodujesen y fueran la razón de ser, cuando uno piensa que son tan interesantes como este artículo sobre Clique Girlz en el New York Times publicado dos días después de que una de las pre-adolescentes del grupo abandonara la formación (aunque supongo que el sentimiento inverso existe y uno tampoco ofrece gran cosa en forma de discurso o soluciones). Así que supongo que represento todo eso en el libro que más me gustaría leer ahora mismo, como si esto fuese el 2004 y David Keenan fuera a escribir un artículo sobre nuestro single de edición limitada a 23 copias, todas ellas con artwork distinto y artesano.

Así que mientras esperamos otras cosas (esta serie documental sobre el songwriting, el primer single oficial de Mano Erina, etc.) estas son las cosas que estamos escuchando:

(por ver si todos aquellos que dijeron que preferían esto en lugar de la dirección de “Metanarrative” dicen ahora lo contrario)

Los dos siguientes con todos sus fallos y carencias.

Skye Taylor (ya que Blessed es la primera canción de R&B que me ha gustado a la primera este año)

Meg & Dia (por hacer una canción como “Black Wedding” donde su sonido “religioso”/”trascendente” enmarca una historia de miedo a la religión, descubrir que los padres tienen los pies de barro, matrimonios adolescentes que acaban en divorcio y comunidades pequeñas que dan sentido a aquello de “donde hay confianza da asco")

(que me gusta pero supongo que da igual)

Las dichosas cassettes de Mississippi Records

(por continuismo)

(un poco pse)

(por todas las razones equivocadas)

Estos dos just because…

(esta canción por hundirme el otro día)

Y supongo que la mixtape de adelanto del nuevo disco de Lady Sovereign .

Y eso es todo.

Anoche pensé de pasada sobre algunas de las reglas no escritas de este blog (nadie lee las entradas largas, la gente es muy tierna por no pegarme con la zapatilla en la cabeza por subir tantas pajas mentales, después de tres años en esto todavía sigo sintiéndome vacío además de humillado tras confirmar la orden de publicación, etc.) aunque la que quizá más me gusta es aquella que dice “este blog se vuelve interesante cuando sale de sus zonas cómodas”. Más cosas que encontré ayer, en esta ocasión en libros, el primero sobre el cuerpo en la moderna cultura popular japonesa:


Okinawan-born techno/dance pop music star Amuro Namie represents one of the most popular types women have emulated, particularly in 1996–97, when she was the spokesmodel for the Takano Yuri Beauty Clinic. At that time, her long, light brown hair, makeup, slim body, and saucy outfits invoked a bar-hostess aesthetic rather than an unbaked teenager. Some observers even described Amuro as one of the new “hidden uglies” (busu kakushi), women who do not represent traditional beauty ideals but who are able to transform themselves into icons solely through fashion and cosmetics. Regardless of what critics made of her, young women copied her looks and her sassy attitude.3 Amuro is credited for initiating the “small face” fad (mikuro kei), which resulted in a new market for bogus face-slimming creams, packs, masks, and other goods. For example, the aesthetic salon Esute de Mirêdo oªered a Face Slim course (a treatment that supposedly makes a round face look more angular) of twelve treatments for $840. According to the manager of another aesthetic salon, “The reason for the small face trend is Amuro” (Yomiuri Shimbun 1997a). The brick-sized soles of Amuro’s shoes took hold, with sales of the retro style generating around $100 million in the late 1990s. Early versions of these platform shoes, boots, and sandals stood around four inches high, but by 1999 women wearing eight- or ten-inch heels could be seen advancing down the streets of Shibuya. Although simply called long boots or sandals by young women, the media dubbed these “Oiran shoes” after the high-ranking courtesans of the feudal period, called Oiran, who wore tall lacquered footwear for special promenades. Mega-platforms have been blamed for accidents, injuries, and even the death of a woman in 1999. In that instance, the victim fell and fractured her skull because she had just purchased the shoes and was not accustomed to wearing them.


Y estas dos entradas en un libro publicado el año pasado:

Sonic Algorithm

Steve Goodman

Contemporary sound art has come under the influence of digital simulations. These simulations are based on artificial life models, producing generative compositional systems derived from rules abstracted from actual processes occurring in nature. Yet taking these intersections of algorithms and art, divorced from a wider sonic field can be misleading. With their often arbitrary, metaphorical transcodings of processes in nature into musical notation, uncritical transpositions of artificial life into the artistic domain often neglect the qualitative, affective transformations that drive sonic culture. With care, however, we can learn much about the evolution of musical cultures from conceptions (both digital and memetic) of sonic algorithms—on the condition that we remember that software is never simply an internally closed system, but a catalytic network of relays connecting one analog domain to another. Here, the computing concept of the abstract machine attains a wider meaning, corresponding to the immanent forms that also pattern non- computational culture. For this reason, an analysis of the abstract culture of music requires the contextualization of digital forms within the contagious sonic field of memetic algorithms as they animate musicians, dancers and listeners.

An algorithm is a sequence of instructions performed in order to attain a finite solution to a problem or complete a task. Algorithms predate digital culture and are traceable in their origins to ancient mathematics. Whereas a computer program is the concretization or implementation of an assemblage of algorithms, the algorithm itself can be termed an abstract machine, a diagrammatic method that is programming language independent. Abstract machines are “mechanical contraptions [that] reach the level of abstract machines when they become mechanism- independent, that is, as soon as they can be thought of independently of their specific physical embodiments”1 thereby intensifying the powers of transmission, replication and proliferation. This quality of algorithms is crucial to software- based music, with key processes distilled to formalized equations that are generalizable, transferable, reversable, and applied. “Coupled with software (or mechanism or score or programme or diagram) that efficiently exploits these ideas, the abstract machine begins to propagate across the technological field, affecting the way people think about machines and eventually the world.”2 The affective power of the sonic algorithm is not limited to the morphology of music form. Leaking out of the sterile domain of the digital sound lab and across the audio- social field, these abstract machines traverse the host bodies of listeners, users, and dancers, producing movements and sensations, before migrating back to the vibratory substrate.

If, as Gottfried Leibniz proposed, all music is “unconscious counting,”3 then clearly, despite its recent popularity, algorithmic music composition cannot be considered the exclusive domain of computing. It should instead be placed in an historical context of experiments with, for example, out of phase tape recorders, where tape loops already constituted “social software organized to maximize the emergence of unanticipated musical matter.”4 As Michael Nyman has outlined, bottom- up approaches to musical composition take into account the context of composition and production as a system, and are “concerned with actions dependent on unpredictable conditions and on variables which arise from within the musical continuity.”5 Examples from the history of experimental music can be found in the oft- cited investigations of rule centered sonic composition processes in the exploration of randomness and chance, such as John Cage’s use of the I Ching, Terry Riley’s “In C,” Steve Reich’s “It’s Gonna Rain” and “Come Out,” Cornelius Cardew’s “The Great Learning,” Christian Wolff’s “Burdocks,” Frederic Rzewski’s “Spacecraft,” and Alvin Lucier’s “Vespers.”6 In this sense, as Kodwo Eshun argues, the “ideas of additive synthesis, loop structure, iteration and duplication are pre- digital. Far from new, the loop as sonic process predates the computer by decades. Synthesis precedes digitality by centuries.”7

Recent developments in software music have extended this earlier research into bottom- up compositional practice. Examples centering around the digital domain include software programs such as Supercollider, MaxMsp, Pure Data, Reactor and Camus,8 which deploy mathematical algorithms to simulate the conditions and dynamics of growth, complexity, emergence, and mutation of evolutionary algorithms and transcode them to musical parameters. The analysis of digital algorithms within the cultural domain of music is not limited to composition and creation. Recent Darwinian evolutionary musicology has attempted to simulate the conditions for the emergence and evolution of music styles as shifting ecologies of rules or conventions for music- making. These ecologies, it is claimed, while sustaining their organization, are also subject to change and constant adaption to the dynamic cultural environment. The suggestion in such studies is that the simulation of complexity usually found within biological systems may illuminate some of the more cryptic dynamics of musical systems.9 Here, music is understood as an adaptive system of sounds used by distributed agents (the members of some kind of collective; in this type of model, typically, none of the agents would have access to the others’ knowledge except what they hear) engaged in a sonic group encounter, whether as producers or listeners. Such a system would have no global supervision. Typical applications within this musicological context attempt to map the conditions of emergence for the origin and evolution10 of music cultures modeled as “artificially created worlds inhabited by virtual communities of musicians and listeners. Origins and evolution are studied here in the context of the cultural conventions that may emerge under a number of constraints, for example psychological, physiological and ecological.”11 Eduardo Miranda, despite issuing a cautionary note on the limitations of using biological models for the study of cultural phenomena,12 suggests that the results of such simulations may be of interest to composers keen to unearth new creation techniques. He asserts that artificial life should join acoustics, psychoacoustics, and artificial intelligence in the armory of the scientifically upgraded musician. According to Miranda, software models for evolutionary sound generation tend to be based on engines constructed around cellular automata or genetic algorithms.

Cellular automata were invented in the 1960s by von Neumann and Stanislaw Ulam as simulations of biological self- reproduction.13 Such models attempted to explain how an abstract machine could construct a copy of itself automatically. Cellular automata are commonly implemented as an ordered array or grid of variables termed cells. Each component cell of this matrix can be assigned values from a limited set of integers, and each value usually corresponds with a color. On screen, the functioning cellular automata is a mutating matrix of cells that edges forward in time at variable speed. The mutation of the pattern, while displaying some kind of global organization, is generated only through the implementation of a very limited system of rules that govern locally. Heavily influential to generative musicians such as Brian Eno, the most famous instantiation of cellular automata is John Conway’s Game of Life (1967). Game of Life has recently been implemented in the software system CAMUS, whereby the emergent behaviors of cellular automata are developed into a system that transposes the simple algorithmic processes into musical notation. The rules of the Game of Life are very simple. In the cellular grid, a square can be either dead or alive. With each generation, or step of the clock, the squares change status. A square with one or zero neighbors will die. A square with two neighbors will survive. A square with three neighbors becomes alive if not already, and a square with four or more neighbors will die from overcrowding. The focus of such generative music revolves around the emergent behavior of sonic lifeforms from their local neighborhood interactions, where no global tendencies are preprogrammed into the system.

As in the case of cellular automata and artifi cial neural networks, models based around genetic algorithms transpose a number of abstract models from biology, in particular the basic evolutionary biological processes identified in particular by Darwin14 and updated by Dawkins.15 These algorithms are often used to obtain and test optimal design or engineering results out of a wide range of combinatorial possibilities. Simulations so derived allow evolutionary systems to be iteratively modeled in the digital domain without the inefficiency and impracticality of more concrete trial and error methods. But, as Miranda points out, by abstracting from Darwinian processes such as natural selection based on fitness, crossover of genes, and mutation, “genetic algorithms go beyond standard combinatorial processing as they embody powerful mechanisms for targeting only potentially fruitful combinations.”16 In practice, genetic algorithms will usually be deployed iteratively (repeated until fitness tests are satisfied) on a set of binary codes that constitute the individuals in the population. Often this population of code will be randomly generated and can stand in for anything, such as musical notes. This presupposes some kind of codifycation schema involved in transposing the evolutionary dynamic into some kind of sonic notation, which, as Miranda points, out will usually seek to adopt the smallest possible “coding alphabet.” Typically each digit or cluster of digits will be cross- linked to a sonic quality such as pitch, or specific preset instruments as is typical in MIDI. This deployment consists of three fundamental algorithmic operations, which, in evolutionary terms, are known as recombination (trading in information between a pair of codes spawning offspring codes through combining the “parental” codes), mutation (adjusting the numerical values of bits in the code, thereby adding diversity to the population) and selection (choosing the optimal code based on predetermined pre- coded fitness criteria or subjective / aesthetic criteria). One example of the application of genetic algorithms in music composition is Gary Lee Nelson’s 1995 project Sonomorphs, which used

genetic algorithms to evolve rhythmic patterns. In this case, the binary- string method is used to represent a series of equally spaced pulses whereby a note is articulated if the bit is switched on . . . and rests are made if the bit is switched off. The fitness test is based on a simple summing test; if the number of bits that are on is higher than a certain threshold, then the string meets the fitness test. High threshold values lead to rhythms with very high density up to the point where nearly all the pulses are switched on. Conversely, lower threshold settings tend to produce thinner textures, leading to complete silence.17

In summary, then, the development of artificial life techniques within music software culture aims to open the precoded possibilities of most applications to creative contingency.18 The scientific paradigm of artificial life marks a shift from a preoccupation with the composition of matter to a focus on the systemic interactions between the components out of which nature is under constant construction. Artificial life uses computers to simulate the functions of these actual interactions as patterns of information, investigating the global behaviors that arise from a multitude of local conjunctions and interactions. Instead of messy biochemical labs deployed to probe the makeup of chemicals, cells, etc., these evolutionary sonic algorithms instantiated in digital software take place in the artificial worlds of the CPU, hard disk, the computer screen, and speakers. However, with an extended definition of an abstract machine, sonic algorithms beyond artificial life must also describe the ways in which software- based music must always exceed the sterile and often aesthetically impoverished closed circuit of digital sound design. With non- software musics, such abstract machines leak out in analog sound waves, sometimes laying dormant in recorded media awaiting activation, sometimes mobilizing eardrums and bodies subject to coded numerical rules in the guise of rhythms and melodies. The broader notion of the abstract machine rewrites the connection between developments in software and a wider sonic culture via the zone of transduction between an abstract sonic pattern and its catalytic affects on a population. By exploring these noncomputational effects and the propagation of these sonic algorithms outside of digital space, software culture opens to the outside that was always within.

Notes

1. Manuel De Landa, War in the Age of Intelligent Machines, 142.

2. Kodwo Eshun, “An Unidentified Audio Event Arrives from the Post- Computer

Age,” in Jem Finer, ed., Longplayer, 11.

3. Gottfried W. Leibniz, Epistolae ad diversos, 240.

4. Eshun, “An Unidentified Audio Event Arrives from the Post- Computer Age,” 11.

5. Michael Nyman, Experimental Music: Cage & Beyond.

6. David Toop, “Growth and Complexity,” in Haunted Weather.

7. Eshun, “An Unidentified Audio Event Arrives from the Post- Computer Age,” 11.

8. Supercollider (http:// www.audiosynth.com/), MaxMsp (http:// www.cycling74.com/),

Pure Data (http: // puredata.info / ), Reactor (http: // www.native- instruments.com), Camus

(http:// website.lineone.net/~edandalex/ camus.htm).

9. See, for example, Peter Todd, “Simulating the Evolution of Musical Behavior,”

361–389.

10. Eduardo Miranda, Composing Music with Computers, 139–143, points to four mechanism

in origins and evolution useful for modeling musical systems:

a. transformation and selection (should preserve the information of the entity): improve

components of ecosystem evolution of music subject to psychophysiological constraints

rather than biological needs (i.e., survival); exceptions are bird song and mate

attraction

b. co- evolution: pushes the whole system (of transformations and selections) toward

greater complexity in a coordinated manner, e.g., musical styles co- evolve with music

instruments / technologies.

c. self- organization: coherence ingredients include (1) a set of possible variations, (2)

random fluctuations, and (3) a feedback mechanism.

d. level formation: formation of higher level compositional conventions, e.g., abstract

rules of rhythm e.g. metre and a sense of hierarchical functionality.

11. Miranda 2001, 119.

12. Miranda is particularly cautious of linear, progressive models of evolution:

Evolution is generally associated with the idea of the transition from an inferior species

to an superior one and this alleged superiority can often be measured by means of fairly

explicit and objective criteria: we believe, however, that this notion should be treated

with caution . . . with reference to prominently cultural phenomena, such as music, the

notion of evolution surely cannot have exactly the same connotations as it does in natural

history: biological and cultural evolution are therefore quite different domains. Cultural

evolution should be taken here as the transition from one state of affairs to another, not

necessarily associated with the notion of improvement. Cultural transition is normally

accompanied by an increase in the systems’ complexity, but note that “complex” is not a

synonym for “better.” (140)

13. E. F. Cood, Cellular Automata.

14. Charles Darwin, The Origin of Species, 1859.

15. Richard Dawkins, The Blind Watchmaker, 1986.

16. Eduardo Miranda, Composing Music with Computers, 131.

17. Ibid., 136.

18. See Peter Todd, “Simulating the Evolution of Musical Behavior,” and Eleonora

Bilotta, Pietro Pantano, and Valerio Talarico, “Synthetic Harmonies: An Approach to

Musical Semiosis by Means of Cellular Automata.”

Timeline (sonic)

Steve Goodman

A common feature of all time-based media, the timeline typically stratifies the on-screen workspace into a metric grid, adjustable in terms of temporal scale (hours/minutes/seconds/ musical bars or frames / scenes). With sonic timelines, zooming in and out, from the microsonic field of the sample to the macrosonic domain of a whole project, provides a frame for possible sonic shapes to be sculpted in time.

As an antidote to the digital philosophies of computer age, hype, many media philosophers have been reassessing the analog ground upon which digital technology is built. They are, questioning temporal ontologies, which emphasize the discreetness of matter via a spatialization of time (in the composition of the digital) in favor of a refocus on the continuity of duration. Typical objections to the ontology of the digital temporality share much with the philosophy of Henri Bergson. In Bergson’s philosophy of duration, he argues that the spatialization of time belies the “fundamental illusion” underpinning Western scientific thought. Bergson criticized the cinematographic error of Western scientific thought,1 which he describes as cutting continuous time into a series of discreet frames, separated from the temporal elaboration of movement, which is added afterward (via the action, in film, of the projector) through the perceptual effect of the persistence of vision. Yet sonic time plays an understated role in Bergson’s (imagistic) philosophy of time, being often taken as emblematic of his concept of duration as opposed to the cinematographic illusion of consciousness. In Time & Free Will he uses the liquidity of the sonic, “the notes of a tune, melting, so to speak, into one another” as exemplifying that aspect of duration that he terms “interpenetration.”2

The sequencer timeline is one manifestation of the digital coding of sound, which, while breeching Bergson’s spatialization of time taboo—an intensive sonic duration is visualized and therefore spatialized—has opened a range of possibilities in audiovisual production. The timeline traces, in Bergsonian terms, an illusory arrow of time, overcoding the terrain of the sequencing window from left to right. As with European musical notation’s inheritance from written text, digital audio software sequencers have inherited the habit of left-to right visual scanning. The timeline constitutes the spatialization of the clock into a horizontal time- coded strip that stretches from left to right across the screen, constituting the matrix of the sequencing window across which blocks of information are arranged. The sonic becomes a visualization in terms of a horizontally distributed waveform spectrograph, or sonic bricks. The temporal parts and the whole of a project are stretched out to cover an extensive space.

A temporal sequence of sounds suddenly occupies an area of the computer screen. What is opened up by this spatialization is the ease of temporal recombination. That marker of the transitory present, the cursor, and its ability to travel into the future and past (the right or left of the cursor) melts what appears, at least within the Bergsonian schema, to be the freezing of audio time into spatialized time stretches, instead of intensive durations. This arrangement facilitates nonlinear editing by establishing the possibility of moving to any point, constituting the key difference between nonlinear digital editing and analog fast forwarding and rewinding. The timeline pivoting around the cursor, marker of the transitory present, distributes the possible past (left of the cursor) and future (to the right of the cursor) of the project.

Aside from its improvement of the practicalities of editing and the manipulation of possibility, the digital encoding of sonic time has opened an additional sonic potential in terms of textural invention, a surplus value over analog processing. While the temporal frame of the timeline in digital applications makes much possible, a more fundamental temporal potential of sonic virtuality is locatable in the apparently un-Bergsonian realm of digital sampling, known as discrete time sampling.3 At a fundamental level, in its slicing of sonic matter into a multiplicity of freeze frames, digital samples treat analog continuity as bytes of numerically coded sonic time and intensity, grains which may or may not assume the consistency of tone continuity, the sonic equivalent of the persistence of vision.

Warning against the conceptual confusion of virtual potential with actual digital possibility, Brian Massumi notes that, despite the hype of the digital revolution, “sound is as analog as ever, at least on the playback end . . . It is only the coding of the sound that is digital. The digital is sandwiched between an analog disappearance into code at the recording and an analog appearance out of code at the listening end.”4 Yet, perhaps in the timestretching function a machinic surplus value or potential is opened in sonic time.

In contrast to the Bergsonian emphasis on continuity in duration, in the 1940s, the elementary granularity of sonic matter was noted by physicist Dennis Gabor, dividing time and frequency according to a grid known as the Gabor matrix. Prising open this quantum dimension of sonic time opened the field of potential, which much more recently became the timestretching tool within digital sound editing applications.5 The technique “elongates sounds without altering their pitch, demonstrates how the speed at which levels of acoustic intensity are digitally recorded (around 44,000 samples / second) means that a certain level of destratification is automatically accomplished. Since magnitudes (of acoustic intensity) are all that each sample bit contains, they can be manipulated so as to operate underneath the stratification of pitch / duration which depends on the differentiation of the relatively slow comprehensive temporality of cycles per second.”6

The technique referred to as time-stretching cuts the continuity between the duration of a sonic event and its frequency. In granular synthesis, discreet digital particles of time are modulated and sonic matter synthesized at the molecular level. In analog processing, to lower the pitch of a sound event adds to the length of the event. Slow down a record on a turntable for example, and a given word not only descends in pitch but takes a longer time to unfold. Or allocate a discreet sampled sound object to a zone of a midi keyboard; the difference between triggering the sample using one key, and moving to a key one octave down doubles the time of the sound, and halves its pitch. Timestretching, however, facilitates the manipulation of the length of a sonic event while maintaining its pitch, and vice versa. Timestretching, a digital manipulation process common to electronic music production is used particularly in the transposing of project elements between one tempo (or timeline) and another, fine tuning instruments, but also as a textural effect producing temporal perturbations in anomalous durations and cerated consistencies.

Notes

1. Henri Bergson, Creative Evolution, 322.

2. Henri Bergson, Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data of Consciousness,

100.

3. Ken C. Pohlmann, Principles of Digital Audio, 21–22.

4. On the difference between the possible and potential (or virtual) see Brian Massumi,

“The Superiority of the Analog,” in Parables for the Virtual, 138.

5. Curtis Roads, Microsound, 57–60; and, Dennis Gabor, “Acoustical Quanta and the

Theory of Hearing.”

6. Robin Mackay, “Capitalism and Schizophrenia: Wildstyle in Effect,” 255.

En su número de diciembre del año pasado, la revista Artforum publicó una serie de listas de lo mejor del año según artistas, críticos, etc. Pensé que no las leería nunca, pero después recordé que esta revista está en los fondos de algunas librerías electrónicas universitarias, así que aquí están tres de las cinco listas que he encontrado (las otras dos son de Robin Rimbaud y Ryoji Ikeda).

Vashti Bunyan

1 Lambchop, OH (Ohio) (City Slang) From the first listen-oh (love).

2 Brian Wilson, That Lucky Old Sun (Capitol Records) Of course, a miracle. This album throws me from nostalgia to confusion, and back. I was in a park in Los Angeles recently when Brian Wilson walked down the path, and it was all I could do not to run to him and fling my arms around his neck crying, "Do you know how much you meant to me?" But I didn't. British reticence, or good sense-I'm not sure.

3 Vetiver, Thing of the Past (Gnomonsong) Lead singer Andy Cable's voice has a quality like no other, quiet and gentle, but it can reach right into the heart. Cabic also searches out brilliant but obscure musicians in the dollar bins of secondhand record stores. Vetiver's recent covers album serves as a good guide to what drives his band.

4 Mike Heron and Georgia Seddon at the KCRW World Festival, Hollywood Bowl, Los Angeles I've known Heron since 1970. Hearing Seddon say, "Now I'd like to introduce my dad," and seeing him walk onstage at the Hollywood Bowl this past June moved me enormously. Listening to them play beautiful Incredible String Band songs that are so familiar to me was certainly one of the best nights of the year.

5 Elbow, The Seldom Seen Kid (Polydor Records) It feels as if they have delivered every last bit of their souls into the building of this magnificently emotional albumdeservedly the winner of this year's UK Mercury Prize. Lead singer Guy Garvey is one of the nicest people I have ever met. He once brought me lemon, honey, and ginger when my voice was faltering.

6 The Heritage Orchestra at Royal Festival Hall, Meltdown Festival, London This performance of Vangelis's Blade Runner sound track-mixed live by Massive Attack (the curators of this year's Meltdown)was an extraordinary achievement for the London-based collective of musicians, as the synthesizer-only original was never scored for real instruments. The authence erupted at the end.

7 Shlomo The rhythms and melodies that Shlomo-a beatbox artist from London, whom I first heard in Moscow-produces with only his mouth and a microphone are mesmerizing. He has been involved with all kinds of musicians, from Bjòrk to Damon Albarn, and yet he has no solo recordings. Maybe next year.

8 Monica, "The Boy Is Mine" (duet with Brandy), The Boy Is Mine (Arista Records) This may be cheating, as it is from a decade ago-but I've been looking for the original version from Monica's solo album for a long time, and finally found it on eBay this year. The first bars of intricate, harplike notes transfix me every time.

9 John Renbourn I hadn't heard Renbourn (from the 1960s band Pentangle, but also a solo and hugely influential guitarist) play live since we were both young, but this past spring I was delighted to find him performing at a friend's Scotland wedding-masterful as always. Some guests kept on talking and I wanted to stand up and say, "Do you know who this is?" I get mad when anyone onstage is laying themselves bare and, still, the conversations grow louder.

10 Max Richter, 24 Postcards in Full Colour (FatCat Records) These musical glimpses are all short and sweet-which resonates for me, since my songs are often under two minutes. In the past I have watched Richter work like a whirlwind, where notes fly from him like sparks yet always land in the right places, creating music that is calming and dreamlike. He is such a contradiction.

Damon Krukowski

1 Brian Eno and Peter Schmidt, Oblique Strategies Eno and Schmidt's set of instructional cards for solving creative problems originally printed in 1975-is now available as an iPhone application. Instead of checking messages, you can draw one of its "worthwhile dilemmas" to direct your next move, such as: "Fill every beat with something."

2 1970's Algerian Proto-Rai Underground (Sublime Frequencies) In the pre-synthesizer days of rai music explored by this album, every beat was filled with driving hand percussion, passionate call-and-response vocals, and (surprisingly) trumpets. The lyrics aren't translated, but titles such as "He, Who Doesn't Own a Car" and "I'm Still Getting Drunk . . . Still" tell you everything you need to know.

3 Give Me Love: Songs of the Brokenhearted-Baghdad, 1925-1929 (Honest Jon's) An elegy for a cosmopolitan culture lost to generations of ethnic conflict. As the introductory notes explain, "By the time the Jews left en masse in the early 1950s, there was a gap in Baghdad for instrumentalists who could play Iraqi music." That music turns out to have been part Jewish, part Egyptian, part Indian, part Turkish-and all melancholy.

4 Mutant Sounds (http://mutant-sounds. blogspot.com) If music blogs are the new radio, Mutant Sounds is a pirate station that broadcasts noise obscurities by and for freaks. Lately they've been on an '80s cassette kick; I've enjoyed the titles and artwork for recordings like Deus Ex Machine's SAD and Magic's Marionette Karma so much that I dare not listen, for fear of ruining the dream of how they might sound.

5 The Music Tapes, Music Tapes for Clouds and Tornadoes (Merge Records) Billed as the Music Tapes' first release since 1999's 1st Imaginary Symphony for Nomad, this album sounds more like it was recorded fifty years ago. Turns out that bandleader Julian Koster used a '30s wire recorder to capture this ghostly, funny, melodic-yetatonal pop opera.

6 Conlon Nancarrow, Studies for Player Piano (Other Minds) Nancarrow (19271997) created these compositions-newly available in a remastered four-CD setby hand-punching the paper rolls for player pianos. The more holes, the less space in the music. The most spectacular examples employ a density and speed that no human player could achieve.

7 Helena Espvall & Masaki Batoh (Drag City) A stylistic and linguistic surprise from two experimental rock musicians-one based in Philadelphia and the other in Tokyo-this album consists almost entirely of traditional folk songs, sung in cellist Espvall's native Swedish. When Batoh (leader of the psychedelic band Ghost) chimes in with vocal harmonies, these recordings reach a kind of pan-national hippie ideal.

8 Allan Kaprow, How to Make a Happening (Primary Information) This year Kaprow's 1966 instructional LP was reissued for the first time by the excellent new publishing house Primary Information. Kaprow's Fluxus infomercial sounds dated to my ears, but when I play it for my students, they immediately start making music together.

9 Electric Africa Record collectors have flooded into Africa, and the result has been some dazzling new CD compilations documenting the sounds of postindependence electric music in Nigeria (Nigeria Special, Soundway), the Congo (Rumba Rock, African Pearls), and Benin and Togo (African Scream Contest, Analog Africa), to name just three of my favorites. The era of cheap global travel may be drawing to a close, but crate-diggers have already made the most of it.

10 Brian Eno and Peter Chilvers, Bloom (Opal Limited) Another interactive iPhone application for Eno. (Has he found his new medium?) Thirty years after the landmark Music for Airports, Eno has again written an ambient piece for a locus of both high-speed communication and aimless drift: the cell phone. Bloom, which Eno describes as a "music box for the 21st century," embraces that drift and makes it beautiful.

Brigitte Fontaine

1 Portishead, Third (Mercury Records) The 1990s outfit came back this year even better than before, with great new sounds yet the same strong charm. Beth Gibbons's voice is un enchantement. You can listen to it all day and night.

2 The Gossip, Uve in Liverpool Sony BMG) Beth Ditto is a bullshot. She is a bomb. Her music is very rock 'n' roll, but her voice is thin, high, powerful, and all gospel, making the group follow her lead like a crowd of flies. Have you noticed that both Ditto and Portishead's Gibbons, unlike other female singers, do not act like whores?

3 Wasis Diop (musical director), Koulsy Lamko (writer and executive producer), Ze Manel (composer), Bintou Wéré, un Opéra du Sahel (Théâtre du Châtelet, Paris) For this first opera ever to concentrate on the Sahel region-a strip of land stretching across northern Africa-fifty dancers were accompanied by several musicians and actors speaking in various Sahelian languages. The show's direction, music, and choreography were unforgettable.

4 Areski Belkacem, Le Triomphe de l'amour (Polydor Universal) Belkacem, my favorite compositional partner, has made only a few solo recordings since the '70s, when we first began our collaborations. On this album, he offers a kaleidoscopic blend of very French music and Berberian (his family roots) modal melodies and rhythms. His voice is simple and beautiful.

5 Mariza, Terra (EMI) A very pretty woman with closely cropped blond hair and black eyes, this young Portuguese singer of fado is so good-sad, as the folk tradition requires, and yet also merry.

6 Nina Simone, "Il n'y a pas d'amour heureux" A Single Woman (Elektra/ Asylum) The lyrics of this song are based on a poem by Louis Aragon, and its despairing words stir me. Her voice is both strong and gentle-I only met Nina once, but it was a long, tender meeting.

7 Carla Bruni, Comme si de rien n'était (Naïve) She married the awful and incompetent French president Nicolas Sarkozy, but in spite of that fact, Bruni here recorded something naked and honest. While there is nothing on the album that knocks you on your ass, she sings all right.

8 Alain Bashung, Bleu pétrole (Barclay Universal) Even with words that are little more than gibberish, this sorcerer charms me every time. The musicians on this record are wonderful-particularly Marc Ribot on guitar-but their music is even better onstage, where the sound will suck you in. Bashung is a great artist, though it's sometimes a pity that he knows it all too well. Bises to him.

9 Pietra Montecorvino, Napoli Mediterranea (L'Empreinte Digitale) This beautiful Neopolitan fairy is truly amazing. Her voice is strangely husky, sometimes bellowing and sometimes low. She sings like a girl who has slept in the streets for a long time. But it may only be Neopolitan technique.

10 Sonic Youth and Brigitte Fontaine, Unpublished records This year I rediscovered two unreleased pieces I recorded seven years ago with Sonic Youth, whom I adore. I regret that my ex-record company refused to hand over the rights to these songs for the group to use on a CD and DVD.