Love in Kyushu
Quizá una de las noticias musicales recientes importantes para este blog sea la ruptura entre el equipo de management y los productores (song y sound writers) del grupo LinQ, aunque las razones más o menos obvias para comprender esto en su justa medida sean menos evidentes de lo que cabría esperar. Tomemos como punto de partida el modelo de negocio idol que gira, cada vez más, alrededor del acceso y modulación de la experiencia del consumidor a través de por ejemplo, conceptos como mundo, tematización, individualización del servicio prestado, feedback, afecto y/o intersubjetividad, etc. Tomemos un ejemplo de las actividades del grupo donde esto se materializa y como esa posible trayectoria afecta a lo que pretendemos exponer. En nuestro caso, las sesiones de autógrafos.
Haciendo algo de ejercicio de abstracción identifiquemos los desplazamientos que se producen durante este acto. La compra de productos oficiales del grupo, industrializados y en masa (digamos), se pueden personalizar mediante un precio simbólico que, en realidad, es la posibilidad de acceso en espacio y tiempo al contacto visual, verbal y táctil con el ídolo. Literalmente (ya que las fotos acaban llenas de dibujos, firmas, colores, frases, tu nombre), un proceso de inscripción del consumidor en el objeto de consumo. Otros ejemplos ilustrativos de esta tendencia, son, por ejemplo la existencia de tours organizados por los grupos para poder seguirlos en gira, la posibilidad de hacerse una foto con uno o varios ídolos a la vez o, aunque esta posibilidad no suelen ofrecerla los grupos musicales suele ser una fuente de ingresos extra para sus componentes, la posibilidad de participar en sesiones fotográficas donde uno decide el ángulo, la distancia y todo ese tipo de aspectos formales de la fotografía final.
En el caso de otros grupos, el acceso al merchandising se logra a partir de un sistema de recompensas por la compra de múltiples CDs, desde camisetas a fotos con miembros del grupo. Y en el caso de AKB48, aunque tiene otro componente incluido en esa crítica (que su música no tiene ningún valor, que podrían incluir CD-Rs en las cajas), se ha escrito y dicho mucho sobre la supuesta pérdida de valor del objeto. Es decir, uno ya no compra el disco para escuchar las canciones que tiene, sino para tener acceso a este mundo idol de un modo (los DVDs llenos de contenidos, las fotos y demás) u otro (los famosos handshake tickets). En el caso de LinQ, tenemos algo distinto: el objeto pierde su valor como mera fotografía, pero se convierte en un recuerdo del encuentro.
En un reciente artículo titulado “The insubstantial pageant: producing an untoward land”, Nigel Thrift toma como punto de partida las transformaciones que han sufrido los productos (“commodities”) en su definición y concepción para tratar de identificar cuáles son las actuales (y sobre todo, futuras) tendencias del capitalismo en su búsqueda por generar beneficios. En la decimocuarta edición de “Principles of Marketing” (consideramos notable mencionar que esta definición ha cambiado notablemente de ediciones anteriores no tan alejadas en el tiempo) de Philip Kotler y Gary Armstrong dicen:
“We define a product as anything that can be offered to a market for attention, acquisition, use, or consumption that might satisfy a want or need”.
Después agregan: “Product planners need to think about products and services on three levels”. Estos tres niveles son: core customer value, actual product y augemented product.
“Core customer value” (¿valor principal para el consumidor?) es la razón por la que realmente un consumidor compra un producto. Esto es por lo que asocian conseguirán por la compra de un producto. Y sin esto, no hay nada que vender.
“Actual product” Que es convertir ese primer nivel en algo que se puede adquirir “en tiendas”, una mercancía. Según comentan los autores “They need to develop product and service features, design, a quality level, a brand name, and packaging”.
Y “augmented product” es lo que ofrece el fabricante como servicios y beneficios (garantía, servicio de asistencia, instrucciones de uso, etc.).
Es decir, en nuestro caso, el CD o la foto, es el producto actual que nos permite acceder al “core customer value”: el mundo de los ídolos. Explicado esto, volvamos al artículo de Thrift.
Commodities have always come with extension in space and time. So far as spatial extent is concerned, commodities have been systematically wrapped and packaged in various forms since the 19th century. Gradually, they attained more grip on the world as they became linked in to experience in multiple ways, most notably through a panoply of consumer spaces like shops, arcades, supermarkets, malls and shopping villages. Commodities had to have affective purchase, which initially meant the growth of advertising through which publics could be formed, but since the 1980s has come to mean associating the commodity with all manner of experiences: indeed, the commodity is increasingly understood as a part of a more generalized experience of a world.
So far as temporal extension is concerned, commodities equally have been extending their range. Where once they were associated simply with the point of sale and their subsequent consumption, increasingly, driven by financial and marketing innovations, commodities are understood as personalized processes – as a flow of services of which the commodity, understood as a physical object for sale, is but one part of a wider experience. The commodity becomes a kind of tenancy, in other words, which is rented out. Equally, inhabitation comes to mean valuing habitat as a time-limited experience – on the model of a franchise or a lease or a subscription. ‘Like victory, the terrain changes hands with each match and every half-time. It is paid in rent.’ Increasingly, consumers no longer keep what they buy but rent it out for a defined period as a cluster of possessions that have shorter or longer temporal signatures.
LinQ añaden al modelo de negocio idol, en el sentido expuesto anteriormente, una interesante variación: incluir algunos de los miembros en el staff del grupo cumpliendo determinadas tareas, más o menos discretas o de relevancia. No es ya sólo que los miembros del grupo afecten el estilo visual de los productos (por ejemplo incluyendo su caligrafía, dibujos o detalles dentro del vestuario que usan), la maquetación de su revista LinQuality corre a cargo de uno de sus miembros, de modo que esta ya no es un medio a través del que se accede a unos contenidos que permiten conocer al grupo, la misma forma del producto ya es conocimiento del grupo. O también, la tienda virtual del grupo está a cargo de otro de sus componentes, de modo que el anodino hecho de comprar se convierte en un contacto, directo pero parcial, con el grupo. Además, al realizar encargos a través de su web, uno recibe algunas tonterías extra, por ejemplo, pequeños mensajes de algunos componentes del grupo.
Pero esta inclusión no sólo genera carga afectiva con respecto a los productos, también respecto a la marca del grupo. El ídolo, por definición, es un proyecto: es alguien que pretende ser algo (cantante, actriz, presentadora, etc.) alcanzando así sus objetivos y metas que se ofrece en toda su vulnerabilidad e imperfección para ello al apoyo y soporte de sus fans para alcanzar dichos objetivos. “Apoyo” significa en este caso “movilización”, “implicación”, “acción directa”, algo que puede realizarse en el consumo de productos relacionados con el ídolo, pero también en acciones asociadas: generar conocimiento y conversación, ingresar en comunidades que compartan ideas y experiencias parecidas, viajar e interactuar con personas de criterios afines, etc. (Si consideran irritante que describa las acciones de un fan como si fueran las de un militante político, empiezan a intuir hacia donde nos dirigimos). Pero, por ejemplo, un término muy extendido en la cultura idol es el de oshimen (no sólo tu miembro favorito en un grupo, la persona a la que realmente estás dedicado) y también hay un término parecido referido a cambiar de “oshimen” (en el sentido de ser una suave si se quiere traición). Es decir, que se puede ser seguidor de un grupo por hábito o afecto a un grupo de personas o simplemente seguir a ese grupo por alguien. Es decir que una fisura entre la dirección que puede tomar un grupo y la gente que está incluida en su formación. Al incluir a miembros del grupo en el staff se vinculan sus distintos proyectos vitales al progreso del grupo, una suerte de “responsabilidad” en el trabajo: unos y otros dejan de diferir. Los trabajadores están comprometidos con la empresa y han de ser creativos (trabajo inmaterial) para afectar al desarrollo y las ventas. Y de este modo, los fan han de sentirse igualmente responsables en este desplazamiento de su objeto de afecto (el grupo ha de funcionar para que X logre sus sueños). Se ha de crear una fidelidad, un sentido de pertenencia y reconocimiento con la marca.
Y es en este momento, cuando un producto ya se ha cargado de fidelidades, afectos, corrientes de emociones y pensamientos, donde podemos situar el papel de los productores musicales (aunque la idea expresada parezca ridícula, parece ser que la música del grupo se compuso en los días previos a su estreno en el teatro). En cierto modo se trata de articular a través de la música el concepto del grupo, su discurso e intencionalidad. Quizá antes de las propias LinQ, deberíamos empezar por el grupo que ahora se pretende hermano (llevan ya unos cuantos años de vida y formaciones) TRICK8f, que es la más reciente producción del equipo formado por H (eichi) y SHiNTA (la intro dura más de un minuto y diez segundos si prefieren saltársela).
eichi creció cerca de una base norteamericana y podía acceder al FEN (Far East Network), el servicio de radio dedicado a los militares y sus familias, escuchando a gente como los Beatles, Rolling Stones, los Carpenters o los Kinks, sin por ello dejar de estar expuesto a lo que sucedía en la escena nacional a través de la televisión y demás. Y desde esta más o menos sólida cultura rock saltar a producir R&B mientras hacía de DJ en la radio local. SHiNTA por su parte creció obsesionado por coleccionar discos, comenzando por los de la Yellow Magic Orchestra hasta llegar a su admiración por las producciones de Quincy Jones. Su instrumento es el piano pero con esas referencias es más o menos obvio que los sintetizadores entran dentro del espectro con facilidad. Y de ahí a saltar a producir R&B o house no hay demasiada distancia. La música es espaciosa pero serena, la mezcla (aunque no es minimalista) es luminosa, el groove es majo y levemente persuasivo y en conjunto, hay un cierto toque de ternura, tanto por lo expresado como por la atención al detalle a la hora de expresarlo (a mí, en particular me gusta el sample de saxo con el que comienza la canción y que retorna periódicamente, un poco a lo Rich Harrison, pero también trayendo a la memoria, el proceso de cambio desde el new jack swing al hip hop soul, o en otras referencias, del primer al segundo disco de TLC). Sencillamente, un productor de R&B alternativo no imaginaría usar ese tipo de interpretación al saxo en sus producciones para tratar de ilustrar la efervescencia que produce la alegría o el amor.
LinQ (el nombre completo es “Love in Kyushu” (Kyushu es la isla donde están Hakata y Fukuoka), que supongo se escribe con Q por sonar en inglés como “Kyu” en japonés) es un numeroso grupo de chicas (según Wikipedia, actualmente 29) que oscilan en edad entre los trece y los veintiséis años. En los conciertos además de actuar juntas se dividen en dos equipos, Qty y Lady, el primero más juvenil, el segundo más maduro (esta división permite que el grupo pueda trabajar en horarios que la ley del menor japonés no permite). Como no hay ningún concepto tipo escuela o demás, pueden convivir distintos tipos de canciones en orientación sonora y temática. De este modo uno puede encontrar desde beats hip-hop bonitos (“Kimochi”), cruces entre canciones infantiles y tecnopop tipo Perfume (Sakura Kajitsu), house desdibujado con arreglos disco (“Let’s Feel Together”), líneas vocales folclóricas y percusiones taiko colándose en su canción más idol (“Matsuri No Yoru-Kimi Wo Suki Ni Natta Hi), las bonitas secciones de viento que abren el panorama sobre guitarras wah-wah, líneas melódicas de soul AOR y una hermosa línea de bajo en “Natsu Magic”, o las reminiscencias rock que puede encontrar por ejemplo en el trabajo de los teclados en “Hajimemashite”, “Fighting Girl” o “Shining Star”, o los pads (muy ochenteros) de sintetizador usados en el arreglo de “Pretty Woman”.
Su más reciente single (alcanzó el número seis en las listas de ventas semanales en Japón, lo cual para estar en una compañía pequeña y sin demasiada promoción no es poca cosa) “Shiawase No Energy” incluye una historia de amor que necesitan por su energía para poder alcanzar la felicidad. De modo que podemos incluir en los elementos que arman el sonido del grupo la energía (la necesidad de muchas de sus canciones de continuar empujando hacia delante, en andanadas cada vez más intensas), el gusto por la ensoñación (los acordes de piano que adornan gran parte de lo que uno escucha en la canción, los arreglos de sintetizador con su uso del delay y la reverberación, pero también los ambientes sonoros distintos, el cambio posible, los momentos que conducen hacia el estribillo), el cariño (no sólo la ternura en la ejecución vocal o las ya mencionadas luminosidad y claridad de la mezcla, el mero manejo de referentes sonoros usados con sutileza, a escala reducida, como sugerencia, gancho, guiño para oyentes con una cultura musical trabajada) y también, el relajo, lo urbano pero también lo local, lo contemporáneo. (Si se fijan en la lista de reproducción con algunos de sus primeros vídeos promocionales, esos elementos también aparecen desarrollados visualmente de un modo u otro en ellos). Y claro, todo ello reforzado por las coreografías, los gestos y actitudes y demás (pero esto se presupone).
Laurent Berlant, en el libro del mismo nombre, ha estado trabajando en el concepto de “cruel optimism” durante varios años. Para Berlant:
“When we talk about an object of desire, we are really talking about a cluster of promises we want someone or something to make to us and make possible for us”.
La idea al usar esta definición es la de mostrar lo enigmáticas que resultan nuestras vinculaciones con los objetos de deseo, como se crea nuestra necesidad de perdurar en nuestra relación con dicho objeto ya que nuestra proximidad al mismo nos permite acceder a esa agrupación de promesas y deseos. Y la autora añade, algunos de cuyos efectos conocemos y buscamos, mientras otros nos resultan desconocidos. El uso de “optimismo” no se refiere tanto al valor que tengan estas asociaciones o vínculos con un objeto o una escena que permite el deseo como al aspecto formal afectivo de estas vinculaciones:
In optimism, the subject leans toward promises container within the present moment of the encounter with her object.
Y el uso de “cruel” se refiere al tipo de situaciones, en las que el desgaste que supone el permanecer anclado a un objeto o escena de deseo supera cualquier posible vitalidad que el optimismo pudiera generar en los mismos:
What’s cruel about these attachments, and not merely inconvenient or tragic, is that the subjects who have x in their lives might not well endure the loss of their object/scene of desire, even though its presence threatens their well-being, because whatever the content of the attachment is, the continuity of its form provides something of the continuity of the subject’s sense of what it means to keep on living on and to look forward to being in the world.
Lo que quiere decir, que dentro de estas vinculaciones con el objeto, a través de inversiones de afecto o de proyecciones del deseo a través del objeto, hay una parte que podemos contar de cuyos efectos somos conscientes y una que no, la actividad del hábito emocional que uno construye para permanecer apegado al objeto de deseo y así poder tener acceso al agrupamiento de promesas asociado. De este modo, en su entrada en el propio blog de los productores trataban de explicar cómo el management trataba de llevar al grupo en una dirección (en tres meses consecutivos, tres chicas estrenan carrera en bikini, por ejemplo) que a ellos no les interesa musicalmente, usando el argumento de que han recibido muchas ofertas económicas para que abandonaran al grupo y que en esta situación ellos prefieren montar su propio grupo donde tengan mayor libertad creativa como ejemplo de fidelidad y de no ser unos mercenarios. Algo, que obviamente generó todo tipo de rumores, preocupaciones sobre el posible uso de las canciones y aquellas que no habían sido publicadas todavía en CD y fue entendido por algunos fans como una confirmación de haberse vendido a la competencia, incluyendo amenazas a aquellos. Primero lo anunciaron a través de Twitter, luego en blogs (una de ellas, precisamente la que argumentaba eso, borrada ya).
Pero más allá de la anécdota, si hemos querido usar el concepto de Berlant (cuyas implicaciones van mucho más lejos del uso algo triste que le hemos dado aquí), aparte de para comprobar si ese par de días perdidos leyendo las diez primeras páginas de ese artículo/capítulo del libro han servido para algo, es para tratar de poner de manifiesto lo que se intuye y choca en la definición de producto de Kottler y Armstrong: que un producto es cualquier cosa que puede satisfacer una búsqueda o necesidad. Es decir, por ponerlo en términos de la famosa dicotomía arte o comercio, a mí me pueden encantar LinQ con todas sus tonterías, pero también necesito de otras cosas más elevadas. Necesito. Un aspecto que nos interesa de los ídolos japoneses es lo que permiten intuir sobre el mundo de la música al alejarnos de nuestros hábitos de consumo más “cómodos”. No necesariamente se ha de aplicar ese modelo en todas las escenas y estilos, no por el mero hecho de que pueda parecer ridículo (aunque pueden tratar de leer a esta luz ese largo artículo sobre Justin Bieber en el New Yorker o acordarse de los famosos “360 deals”, cuando la discográfica pretende tomar parte de los beneficios del artista en concepto de directos o merchandising (es decir cobrar por el acceso al “mundo” del artista)) pero sin tantos aspavientos económicos uno puede observar por ejemplo al sello Ghost Box: cómo sus artistas escriben blogs, recomiendan y escriben sobre discos, proponen causas por las que protestar o regalan podcasts, arte, programas de radio que permiten ampliar el “mundo” entrevisto en sus discos. Eso que antes era un nivel de la intimidad. Es decir, que la vieja conversación entre arte y comercio queda obsoleta, porque habría que pensar que tipo de arte no se encuentra incluido dentro de la definición de marras.
Supongo que la historia no resulta demasiado nueva para aquellos que han seguido este blog (o alguna de sus antiguas encarnaciones): durante una serie de años me identifiqué con el ideario indie y supongo que lo “fui”, más en espíritu y colección de discos que en la carne. Después se produce una ruptura con dicha escena y digamos una reorientación hacia otras cosas. Comentándole esta historia a un psicólogo, no pareció estar demasiado de acuerdo con la idea de “ruptura”. Su pregunta fue si había dejado de escuchar música, leer y escribir sobre ella, escuchar la radio y demás, en fin, si quieren, toda la serie de prácticas y rituales que asociamos con esto o aquello. De modo que si hubo una ruptura, esta fue en contenidos (aunque sin todas las historias más o menos subjetivas, podemos decir que sustituimos unos por otros). Estos días he estado dándole algunas vueltas al asunto y tratando de conectarlo con un par de reflexiones: una es ajena, supongo que vista de muchas formas pero es aquella que dice que si uno fue un indie de mierda una vez, sigue siendo un indie de mierda toda su vida; la otra, propia, resulta de comprobar que en la práctica, los ídolos (de maneras distintas) pueden servir para sustituir algunas de las funciones que el indie tenía en diversos aspectos (por ejemplo, la música como compañía (allí mediante la representación de intimidad, aquí mediante la circulación de afecto), replay y playlist como ejercicio placentero (un tanto egocéntrico) donde aquello en lo que invierte uno emociona o intelectualmente, toma visos de ejercicio de representación de aquel uno cree puede ser o al menos como algo en lo que uno se reconoce o, por último, como coagulante que permite sostener todo tipo de variaciones, salvajes, entre estilos y propuestas sonoras, ya que uno no necesita descansar en aquellas (aunque supongo es un ejercicio que recompensaría más) en el día a día) y, bueno, quizá lo interesante del argumento, es si estos resultados no son necesariamente algo que se reduzca a la esfera de lo privado, sino que ambas propuestas musicales responden, cada una a su modo, en formas y prácticas culturales distintas a tensiones y desplazamientos en lo social, lo económico en el momento histórico. Pueden llamarlo postmodernismo, post-Fordismo, sobremodernidad, metamodernismo o como prefieran. Y ya advertimos, es una entrada que nos tomamos en serio pero que tampoco podemos tomarnos muy en serio, no porque no creamos que uno pueda comparar un estilo con otro sino porque trata de partir de lo propio para alcanzar reflexiones generales, y limitado a eso, es un poco una idiotez, uno por la vanidad del proyecto (construir el universo a mi medida), dos, porque la opinión y reflexiones sobre uno mismo están sesgadas y viciadas por precisamente, la reflexión y la interioridad. Pero como ejercicio de figuración puede resultar entretenido, aunque sea por notar simplemente, zonas de sombra y demás.
Lo primero, si se supone es un ejercicio basado en la historia, es si estas formas surgen de similares momentos históricos. El término ídolo proviene de esta película, en teoría muy popular en Japón y que arrojó el término como algo que sirviera para agrupar comercialmente a los intérpretes adolescentes más o menos mainstream, más o menos blandos.
Pero el término toma sus connotaciones modernas con el concurso televisivo “Star Tanjo!” que comienza a partir de 1971, donde además de cantar, contaba la fotogenia y, cosa importante, las entrevistas, presentaciones y demás que se ofrecían durante el desarrollo del concurso para lograr un contrato discográfico (sí, ya ven las diferencias con las novedades televisivas…). Si tenemos que encarnar la definición en alguien lo podemos hacer en Momoe Yamaguchi. De modo que estamos alrededor de 1973.
El término indie, como tal, supongo que hay que aplicarlo en los 80, pero gustoso por incorporar todo de un modo retroactivo, se traga el after-punk y hasta ciertos grupos punk y rock de los setenta. Si quieren hasta The Velvet Underground. Pero sobre todo, asimilando, digamos, los espacios de posibilidad que después harían propios y surgieron en aquellos momentos: la autoedición, la distribución alternativa (listas de correo por ejemplo), los fanzines, la prensa especializada prestando atención a esta infraestructura y demás. De modo que de nuevo en la década de los 70.
Y es una chorrada, pero por poner algún sitio histórico como punto de partida del postmodernismo, podemos situarlo a partir de la crisis del petróleo de 1973, cuando ciertas narrativas de progreso indefinido descubren que tienen pies de barro.
Obviamente, hay gran cantidad de diferencias a todos los niveles entre, digamos, un estilo y otro. Pero a nosotros, nos gusta desde hace tiempo eso de hacer un análisis pseudo-figural, de modo que los “contenidos”, o lo que se suponen se dice o se pregona son los contenidos, podemos aparcarlos durante un momento, para concentrarnos en formas, figuras, motivos, sus interrelaciones como algo moldeado por el contexto: forma que imita al contenido, forma que refleja las tensiones, forma que anticipa o como un interfaz, forma que simplifica el mundo y nos permite contemplar o atisbar al menos, su dinámica.
Todo el mundo tiene algunas ideas sobre lo que significa el postmodernismo, por ejemplo, que gusta del uso del pastiche, la ironía o el palimpsesto. El indie, al menos alguna parte concreta de lo que abarca dicho término en la actualidad, se puede definir como una música que vive de y en su colección de discos: uno busca posibilidades abandonadas, recrear escenas o esencias musicales o simplemente establecer un canon musical que refleje los gustos e intereses propios. Puede retrotraerse mucho en el tiempo, o simplemente reflejar otros discos indies recientes con los que se ha madurado. No demasiado alejado de lo otro según cómo se mire. Y esto nos dejaría con la muy peliaguda necesidad de encontrar esa tendencia dentro del conservadurismo mainstream en el caso de los ídolos japoneses. En su artículo “Transforamtions of Semantics in the History of Japanese Subcultures since 1992” el sociólogo Miyadai Shinji comenta lo siguiente:
Contrary to what one may think, those who led the age of sex and stagesetting largely overlapped with those who started the trivia competition about anime and manga. Indicative of this is the fact that many creators and writers of pop song fan magazines (such as Yoiko no kayōkyoku or Remember), which were launched one after another starting in 1976, were fans of rock music just before. At the roots of both the nanpa type and the otaku type were high school students of elite Tokyo private schools who began eyecatching behavior as “games no one else can keep up with.”
Y no resulta demasiado difícil argumentar, los escritores de canciones para ídolos, por efecto (siendo fans del género) o por defecto (cantautores malogrados, compositores de grupos de rock que se deben buscar las castañas para llegar a fin de mes y demás), juegan también a escribir textos sobre otros textos, canciones sobre otras canciones, mundos intuidos en un riff desplazados a esta situación. Por ponerlo en plan jocoso, ahora todo el mundo hace fan fiction. O más en serio, los grandes relatos que trataban de dar sentido al mundo (el comunismo, la modernidad, por ejemplo) dan paso a las combinaciones y composiciones efímeras que puede hacer uno, de modo subjetivo, para interpretar la realidad circundante. Pero en fin, todo esto es muy grueso y muy general, y de todos modos, no nos interesa construir ese argumento a partir de nuestra experiencia propia. Pero, sin querer llegar a grandes conclusiones, podemos tratar de mirar algunos ejemplos, por ver que sucede. Este es el más reciente PV del grupo BiS (Brand new Idol Society) promocionando su primer disco para digamos un sello indie que se convierte en uno de los grandes de Japón (Avex):
BiS son un grupo desconcertante que se mueve entre el terreno de la pasión y la emoción rock, el discurso de la autenticidad de uno a través de sus emociones y la ironía sobre el mundo del espectáculo, la música y sí, los ídolos. A veces, incluso están en ambos terrenos a la vez, como cuando la música alcanza el punto más alto de emoción en el estribillo mientras ellas deciden seguir la (horrenda a propósito) coreografía:
Aunque quizá sea conveniente que aparezca la biografía por aquí. Digamos, que el origen del grupo surge cuando pour lui, una cantante menor, pero digamos “seria” en su propuesta dentro de la escena japonesa, se aburre hasta la muerte de la música que hace. De modo que decide divertirse y se crea un grupo idol a su alrededor.
Movimiento desde lo indie hacia lo idol.
Otro ejemplo, el primer PV de Band Janaimon! que por lo visto en los comentarios “internacionales” entra en el conocido territorio de “WTF, Japan?”:
Sin conocimientos de japonés para entender los subtítulos, podemos afirmar que es una ensoñación sobre sus valores (ese final “we are not a band”) a través de la cultura popular: los doramas (chica ridiculizada en la escuela descubre un nuevo mundo a través de una chica ajena a su mundo, el mundo real apareciendo intentando o logrando quebrar ese mundo de posibilidad) o los programas de acción y monstruos (la transformación en un ser nuevo, combatiendo a monstruos que quieren separarlas, convertirlas en meras baterías que acompañen a sus panderetas, guitarras acústicas, teclados o melódicas). En fin, un “sinsentido”, una “idiotez”, un “¿qué mierda he visto?”, una cosa boba mainstream sobre la que descargar la ironía.
Salvo que Misako, la chica del lunar, es la batería, desde hace unos cuantos años del grupo indie Shinsei Kamattechan:
Aquí los tienen en una entrevista con el NME. El guilty pleasure como índice de aquello que es digno o no de reflexión según nuestro sesgo ideológico, aquello que piensa o no, aquello que es progresivo o mundano, comercial o artístico. Uno se pregunta si el movimiento puede ser similar a la reacción de los neocon frente a los neoliberales, los segundos diciendo que el mundo está a merced de la dinámica del mercado y su complejidad, que las ideologías tradicionales no son aptas para adaptarse a la inmensidad del sistema, los primeros, manteniendo el mercado, pero decidiendo intervenir de forma moral sobre este, porque nuestros valores son los “correctos” a pesar de lo que diga cualquier otra fuente, científica, crítica, política o no.
Dempagumi .inc tuvo este año dos momentos de colisión o solapamiento con el mundo indie. El imaginario del grupo es el de un otaku, alguien que está completamente sumergido en un mundo de consumo de formas culturales como anime, manga o videojuegos. Por ejemplo, algunos de los compositores de la música de las primeras canciones del grupo han compuesto canciones para videojuegos eróticos. Algunas de las letras han sido compuestas por creadores de videojuegos. De modo que llegamos a este single:
Compuesto por Wienners:
Donde ese magma de velocidad y referencias consumista del grupo (el edificio que captura sus imaginaciones es el Tokyo Sky Tree y las fantasías de negocio y turismo que embadurnaron los medios de comunicación llegando a ese momento del estreno coincidente en el tiempo con el lanzamiento de esta canción), se refleja en las derivaciones pseudo-progresivas del grupo indie, su voracidad estilística, su referencialidad a clichés reconocibles en la memoria de la escucha de discos (un riff de guitarra que despunta, estos o aquellos teclados, unos coros que se quedan flotando todo el día en tu cabeza), su en cierto modo irónica digestión de todo ese consumo de discos y la necesidad de construir su música a partir de tecnologías de comunicación como la cita y el canon, pero también, la necesidad de vindicarse a si mismos mediante la ejecución física a través de la interpretación de todo ese conglomerado musical. Por volver al terreno de la fan fiction, o si lo prefieren de la retromanía, quizá se pueda hacer la reflexión sobre si realmente el indie fue la avanzadilla de algo, pero en lugar del progreso y la modernidad, el anticipo de un mundo “sin” (algo que está por ver) monocultura. Por ejemplo, en este documental, se puede ver a Hyadain (compositor y arreglista para por ejemplo, Momoiro Clover Z o Dempagumi .inc) en el estudio virtual, y preguntarse si hay tanta diferencia entre alinear discos en la estantería o tracks en una ventana de la pantalla del ordenador:
Aunque la canción que compone el programa es esta, donde Yoshiki Risa, una de las más populares gravure idols, trata de mostrar de donde viene, cuáles son sus gustos, qué define su vida, etc.:
Por no dejar cabos sueltos, el segundo encuentro (en disco, en directo hubo otro) con el mundo indie, podría ser su versión de los Beastie Boys. Curiosamente, más allá de la versión de la canción, consiguieron una pequeña serie en una televisión local donde recreaban el mundo del videoclip de aquella canción: ellas (que adoran el Yaoi) convertidas en los protagonistas, su ambiente: las series de televisión de acción norteamericanas de los setenta (o al menos sus reposiciones y su consumo durante la infancia, de nuevo el factor personal y la mediación del consumo) y por ser fieles a la idea, sus voces dobladas por expresivos actores masculinos creando un híbrido entre el imaginario del producto norteamericano y el público japonés.
(Mientras estamos con el asunto de Momoiro Clover Z, su peor single estaba compuesto por uno de los tipos de The Go! Team):
El grupo es BABYMETAL, una unit de Sakura Gakuin que eclipsa en repercusión mediática, aunque no necesariamente en ventas, al grupo madre. Esta unit descansa sobre la, en teoría, chocante idea de la colisión de mundos entre el metal y los ídolos, y en la práctica, mucha de sus canciones o sus PVs descansan sobre una misma figura, si quieren la chica adolescente, que se desplaza entre distintos mundos sonoros (metal, pop, rap, techno) únicamente hilvanados por su presencia (no necesariamente por su personalidad).
Que puede ser una fantasía muy recurrente en el mundo del anime (por volver al PV de Band Janaimon! las chicas en la escuela que en sus ratos libres acaban con monstruos mágicos, interestelares o interdimensionales), pero que también es una fantasía muy querida en otros ámbitos, una misma subjetividad discurriendo por mundos inconexos de amigos, trabajos, familia, creencias, presencia online y demás. El compositor de la canción es del grupo COALTAR OF THE DEEPERS:
Y por no hacernos eternos, este grupo es Lyrical School anteriormente conocido como tengal6:
El productor del grupo es Tofubeats. En una curiosísima crítica por parte de un indie al disco de debut de tengal6, que logró la ira del productor, el crítico se desvivía por deslindar aquello que consideraba trascendente, los sonidos, la producción, el autor, de lo contingente, las letras y rimas de las chicas, de aquello que consideraba obsceno y amoral, su patrocinador (una empresa de productos eróticos para chicas) y la imagen de la supuesta excitación de los fans masculinos por esa asociación de ideas. Curiosamente, si uno decide tomar esa postura, puede tratar de analizar el punto de vista y el tipo de recreación visual en el PV de Lyrical School para confirmar sus sospechas. Y después compararlas con la imagen de la chica en este PV del propio Tofubeats. Supongo la mayor diferencia es que aquel las chicas dicen algo, en este no. Justamente lo que abogaba el crítico indie (una cosa bien curiosa por la que abogar ¿no?)
Una posible pega a esta lista, es que refleja en parte esa idea (en formación, pero evidente), de que en la música idol hay grupos e interpretes conservadores en lo musical mientras otros son progresivos. Es decir, unos son productos comerciales (más o menos potables) mientras los otros tienen mérito artístico. Historia conocida también.
Cinco años para la edición veinte aniversario de "Supa Dupa Fly"
Ambos vídeos incluyen las mismas nuevas canciones pero en distinto orden (supongo indicando que no existe jerarquía entre ellas, ambas cara-A).
Afrobeats
La música urbana africana (en lugar de la tradicional) está generando momento y apareciendo, de forma soterrada o no muy evidente, en distintos medios de comunicación de forma más o menos continuada. La BBC o El País dedican informaciones al azonto, The Guardian tiene múltiples artículos en el último año sobre los artistas enmarcados en ese término paraguas denominado como “afrobeats”, D’Banj ficha por el sello de Kanye West, e incluso Le Monde Diplomatique tiene algún artículo dedicado al kuduro.
El término “afrobeats”, aunque ya tiene un tópico sonoro asociado, realmente no significa nada ni está ligado a ninguna escena concreta, si uno escucha alguno de los programas de radio dedicados al asunto, la mezcla es heterogénea en países, lenguajes y sonidos y además ya tiene su versión local y el sonido “internacional”, el que adaptan otros artistas para colorear su música en Reino Unido o Estados Unidos (la reunión de las Sugababes originales promete entre otras cosas “afrobeats”).
Nuestra intención al adoptar este término es incluso añadir más vaguedad al asunto y hablar simplemente de artistas y grupos africanos como se habla de cualquier otro artista pop.
La metodología de trabajo no creo pueda ser más boba. En lugar de hacer los típicos cánones iniciales que tratan de describir los artistas más importantes, los estilos y toda la reificación que vendrá después gracias a ese gesto inicial, nosotros buscamos una canción en YouTube y nos dedicamos a explorar los demás vídeos que el mismo usuario ha subido o los vídeos enlazados como recomendados. Y así perdemos horas y horas. Alguna canción se nos quedará en la cabeza y eso es lo que recomendamos. Los primeros resultados de ese proceso caprichoso y un tanto discontinuo, los publiqué por Twitter, sin comentario alguno. Creo que Tortuwire los recogió en este post. Sigo pensando que algunas de esas canciones acabarán en mi lista de fin de año (la extraña sentimentalidad del clipping en Davido, la influencia jamaicana en Olu Maintain o lo pegadizo de las canciones de Guru y Buk Bak). Quizá quitaría alguna canción de esa lista e incluiría por ejemplo, esta:
Por poner algo de “actualidad”, los más recientes PVs de Titica y Power Boyz:
Y estos en la sección no tengo ni idea si me gustan o no:
Aunque estamos fuera de onda, una serie de libros de próxima publicación que nos han llamado la atención:
Algunos de los nombres que participan en este libro aparecen prominentemente en la portada y supongo deberían resultar conocidos para los lectores de este blog, ya sean en blogs o en pequeñas editoriales de textos muy políticos.
De los presentes en esta breve lista, este es el que quizá resulta más una incógnita. Escrito por uno de los integrantes de un blog que ayudó muy mucho a catalizar y difundir la escena filosófica alrededor del realismo especulativo. El autor ya tiene para publicación otro libro (supongo más bien una charla) y por lo muy poquito que reconozco del asunto, se encuentra en la estela de Iain Hamilton Grant (el autor que menos he leído de los cuatro participantes en la “famosa” serie de lecturas). Supongo que las razones de esto resultan más o menos evidentes: mientras Grant basa sus análisis en lecturas del Idealismo alemán (en particular Schelling), otros autores del “grupo” permiten modelos que se pueden entender y discutir casi sin necesidad de referencias externas o proponen nuevas genealogías de autores que resultan más refrescantes que la “Historia” de la filosofía. En cualquier caso, por los derroteros que está tomando el asunto últimamente, el dedicarle un tiempo a Kant y demás, y cómo nuestro acceso a una realidad externa a nuestro pensamiento o percepción de ella se encuentra completamente mediada por la autoreferencia de nuestro propio pensamiento, no parece algo tan indeseable.
Muy Comunidad de Madrid. Pero dejando un tanto de lado las bromas, el tratamiento que propone el libro como la interacción entre diseño y tecnología por una parte, y usuario por otra, se materializa en forma de juego y feedback para generar una especia de arrebato, en la que las horas y el dinero vuelan en frente de un interface electrónico, no andan tan alejados de algunas de nuestros intereses actuales. No resulta difícil conjurar similitudes por ejemplo con el mundo de la música, donde una canción pop puede entenderse como un trabajo de ingeniería (o artesanía) que genera en tres minutos y medio una desconexión de la realidad circundante (acompañados por necesidad de repetición, extensión temporal del proceso o búsqueda y multiplicación de la fuentes y estilos de estímulo), también en el libro se propone la interacción con las vídeo-máquinas (presentes no sólo en casinos, sino también en estaciones de servicio o supermercados) como un modificador del estado emocional y un simplificador de las interacciones y demás barbaridades de la vida corriente, algo no tan alejado de otras tecnologías portables que nos permiten estar “conectados” a una realidad meta-estable de consumo que decimos nos pertenece donde podemos expandir y compartir nuestros gustos, opiniones, opciones y demás o al menos colorear nuestra experiencia con un toque de familiaridad, mientras el día a día se convierte en un continuo negociar de las posibilidades y las esferas en las que uno se mueve o participa, por ocio, trabajo, familia o política, se suceden sin relación o continuidad entre ellas. Una reseña y la introducción al libro.
Esto también se publica en un par de semanas, aunque es bastante probable que tenga que esperar a la versión inglesa, en teoría disponible en formato electrónico por marzo del año que viene, para poder leerla (aunque se supone que habrá multitud de contenidos extra accesibles a través de la web del libro, todavía no funcional). Leyendo un poco la traducción del enmarañado (tampoco podía ser de otra forma) índice de contenidos , podemos intuir que deberemos aprender el significado de todas esas ridículas siglas que aparecen en la portada.
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