Año actual: 2011.
Primera colaboración entre Michel Gondry y Bjork: 1993.
Jungle al Drum’n’Bass: ¿1995-97?
El sueño de la razón produce monstruos
Otro artículo, esta vez para el New York Times, de Simon Reynolds sobre la “retromanía”, hace unos días en “Los Angeles Times”. Hay algo en esta serie de artículos, no creo que intente siquiera leer el libro, que encuentro desasosegante y cargante al mismo tiempo: tras un inmenso y normalmente excelente trabajo de observación, búsqueda y reflexión de manifestaciones y mediaciones culturales contemporáneas se obtiene una posición “crítica” a través de una serie de aseveraciones, datos, ideas, conceptos y demás que son expuestos y usados sin atisbo de reflexión alguna convirtiendo aquella en una serie de conexiones y conclusiones que a veces terminan en la pura “ocurrencia” (la idea de que las potencias económicas emergentes generen un sustituto a la música pop). No se trata tanto en si misma la reflexión crítica, al menos se trata de hacer una de un fenómeno que evidentemente existe, ni creo que mi postura sea la de defender un mundo de creatividad inusitada no registrada por el ojo del observador. Es como nunca se trata de establecer una relación entre aquellos predicados desde los cuales se habla y estos resultados, como si aquellos fueran instrumentos de investigación cuyo uso fuese “transpartente”, como si no pudiese haber una relación de causalidad entre unos y otros.
Cuando se publicó aquel artículo en The Wire, pensé seriamente al menos, tratar de exponer algunas de las fallas y “oclusiones” de las que hacía uso para poder lograr afirmar según que cosas. El problema es que el trabajo resulta ser bastante inmenso y los resultados demasiado desorganizados, mientras que sus exposiciones tienen la virtud de leerse casi solas, la combinación de agitar la cabeza al reconocer toda una serie de cosas que se hacen en el día a día con un dejarse llevar por la performance de la escritura. Es decir, enfrentarse a la redondez y lo resultón que puede ser un artículo de suplemento dominical con toda una serie de argumentos inconexos que presentan un mundo desorganizado y caótico. Lo cual no deja de ser ridículo si uno piensa que su mundo sólo parece seguro, cómodo, estable si se bloquean o ignoran toda una serie de conocimientos, procesos y posibilidades. Pero es algo más que poner una excusa para ser un peor escritor o no tener el tiempo, el espacio o el deseo de hacer brillar el trabajo en la materia de uno. Es la “cosmovisión” como elemento de consumo, la historia que parece conectar todos los cabos sueltos y nos hace creer que tenemos la verdad de nuestros tiempos ante nosotros presentada como una cosa “nueva”. No estoy hablando de Walter Benjamin, estoy hablando de la prensa del corazón y similares.
Por citar, sin intención alguna de ser exhaustivo: la saturación por información, la muerte de una idea modernista del pop, los ecos del fin de la Historia, la desaparición del valor de la escucha como evento, etc. Este es Paolo Virno al comienzo de su “El Recuerdo del Presente”:
Con la expresión déjà vu los psiquiatras no definen la reedición de un evento conocido del pasado, acompañada a lo sumo de estupor eufórico o aburrida condescendencia. Lo que está en juego es una repetición sólo aparente, totalmente ilusoria. Se cree haber ya experimentado (viendo, oyendo, haciendo) algo que está sucediendo en este momento por primera vez. Se intercambia la experiencia en curso por la copia fiel de un original que, en realidad, no existió nunca. Se cree reconocer algo que, opuestamente, recién se conoce ahora. Es por ello que, refiriéndose al déjà vu, se habla también de “falso reconocimiento”.
El déjà vu no representa un defecto ni una alteración cualitativa de la memoria, sino la desenfrenada ampliación de su potestad y sus dominios. Antes que limitarse a guardar trazos del tiempo transcurrido, ella se aplica a la actualidad, al cambiante “ahora”. El presente instantáneo toma la forma del recuerdo, es evocado al mismo tiempo que se cumple. ¿Qué otra cosa significa “recordar el presente” si no es probar la irresistible sensación de haberlo ya experimentado anteriormente? En cuanto objeto de la memoria, el “ahora” se disfraza de ocurrido, duplicándose entonces en un “entonces” imaginario, un ficticio ya lo sé. Y entre el evento actual, considerado una mera réplica, y el fantasmal prototipo anterior, no subsiste una simple analogía, sino la más completa identidad. Presente y pseudo- pasado, poseyendo el mismo contenido perceptivo y emocional, son indistinguibles. Las consecuencias son inquietantes: todo gesto y toda palabra que ahora hago o digo, parecen destinados a recorrer de nuevo paso a paso la parábola fijada entonces, sin que nada pueda ser omitido o modificado. “Se siente que se elige y se quiere, pero se elige algo impuesto y se quiere algo inevitable”: así escribe Henri Bergson en “Le souvenir du présent et la fausse reconnaissance”.
El estado de ánimo asociado al déjà vu es el típico de quien se compone para mantenerse vivo. Apatía, fatalismo, indiferencia por un futuro que parece prescrito al detalle. Ya que el presente viste las ropas de un pasado irrevocable, se renuncia a incidir en su sucesión. No se puede cambiar aquello que ha asumido la semblanza del recuerdo. Por lo tanto se deja de actuar. O mejor dicho, se vuelve espectador de las propias acciones, como si ellas fueran parte de un guión ya conocido e invariable. Espectadores atónitos, a veces irónicos, con frecuencia inclinados al cinismo. El individuo a merced del déjà vu es el epígono de sí mismo. A sus ojos la secuencia histórica de los acontecimientos está suspendida o paralizada; fútil y hasta irrisoria parece la distinción entre “antes” y “después”, entre causa y efecto.
El fenómeno del “falso reconocimiento” permite descifrar críticamente la idea fundamental de toda filosofía de la historia: el final o el agotamiento o la implosión de la propia Historia. Sobretodo permite ajustar las cuentas con la versión contemporánea, es decir “postmoderna”, de esta idea del noble linaje y del complejo árbol genealógico. La Historia se adelgaza hasta desvanecerse, en cuanto a las aspiraciones milenarias de anular la duración (y, con ello, toda enervante postergación) al acceder a la instantaneidad de las informaciones, a las técnicas de comunicación en tiempo real, a las actitudes de “tomar los hechos casi antes que sucedan”: he aquí lo que sostienen Baudrillard y nietos. Pues bien, la afirmación de un eterno presente, de una actualidad centrípeta y despótica, está provocada por el déjà vu, es decir por aquella forma de experiencia en la cual, para decirlo con Bergson, prevalece la impresión “que el futuro está cerrado, que la situación actual está desconectada de todo, pero que nosotros estamos conectados a ella”. En años de historia colérica y galopante, Kurt Mannheim presagió: “Es por consiguiente posible que suceda, en un mundo en el cual ya no haya nada nuevo, donde todo esté acabado y cada momento sea una repetición del pasado, que se dé una situación en la cual el pensamiento prescindirá por completo de factores ideológicos y utópicos”. Condición post- histórica se diría, pero también, al mismo tiempo, condición marcada por la patología mnésica que discutimos aquí: “no hay nada nuevo (...) y cada momento es una repetición del pasado”.
Otro ejemplo, sería tratar de explicar la obra de alguien como Fredric Jameson, algo que ya es complejo por si mismo, para indicar la conexión con todo esto. Como supongo todo el mundo conoce de un modo u otro, Jameson es uno de los autores que ha ayudado a definir el concepto de postmodernismo. Digamos, que una de sus aportaciones más originales es la de situar la lógica cultural de una época en correlación con el desarrollo del capitalismo. De este modo el paso del feudalismo al capitalismo, y la progresión de éste, a través de la Revolución Industrial, acarrea una desaparición de las estructuras tradicionales en los que se establecía la cultura, sociedad, etc. La revolución de los medios de transporte, su capacidad para reducir el tiempo en el que una mercancía puede llegar de una zona a otra, el aumento de la competitividad entre productores, la necesidad de asegurarse las materias primas, la necesidad de abrir nuevos mercados para poder continuar aumentando la producción y mantener o aumentar el nivel de beneficios, etc. sirven de indicio para la época colonial. Algo que en cierto modo coincide con el modernismo como movimiento artístico. Tras la Segunda Guerra Mundial este periodo se cierra con la instauración de la democracia en Europa, el fin del orden antiguo de las clases sociales, etc. Aquí se produce una transición con lo que podríamos llamar Post-Fordismo, que es, en parte, aquello que Jameson usa para definir la nueva etapa. Por citar al Perry Anderson de “The Origins of Postmodernity” (un libro en realidad sobre Jameson) hablando sobre David Harvey:
“Harvey, whose earlier work “The Limits of Capital” had outlined the most systematic and original Marxist theory of economic crises, argued that the advent of postmodernity, rightly located towards the beginning of the seventies, in fact reflected a contemporaneous break with the post-war model of capitalist development. With the recession of 1973, Fordism - undermined by increased international competition, falling corporate profits and accelerating inflation - had plunged into a long-delayed crisis of overaccumulation.
In response, a new regime of 'flexible accumulation' had emerged, as capital increased its room for manoeuvre across the board. The new period saw greater flexibility of labour markets (temporary contracts; immigrant and domestic sweating), manufacturing processes (outsourcing of plants; just-in-time production), commodity outputs (batch consignments), and above all of deregulated financial operations, in a single world market for money and credit. It was this restless, speculative system that was the existential basis of the various forms of postmodern culture, whose reality and novelty were not to be doubted – a sensibility closely related to the dematerialization of money, the ephemerality of fashion, the glut of simulation in the new economies. None of this amounted to any fundamental change in the mode of production as such - let alone to a long-term solution of the pressures of overaccumulation, which had still not undergone the necessary purge of a massive devalorization of capital. Nor, indeed, could flexible accumulation itself be described as universally dominant; more typically, it coexisted in mixed patterns with older Fordist forms, and even the shifts from one to the other were by no means always irreversible.
What had critically altered, however, was the position and autonomy of financial markets within capitalism, outflanking national governments, which spelt systemic instability of an unprecedented kind”.
Otro de los temas fundamentales de Jameson es el de la Utopía. Para conectar ambos temas, necesitamos explicar otra construcción teórica del autor: el mapa cognitivo. Jameson usa como punto de partida las conclusiones extraídas de un libro de urbanismo sobre las ciudades norteamericanas escrito en los 50: la gente tiene una representación más precisa de la ciudad en la que viven cuando esta se asemeja más a lo que podríamos llamar la ciudad tradicional europea, una con centro, hitos, plazas, lugares de convivencia, que nos ayudan a orientarnos y crear una sensación menos de tránsito del espacio donde nos desenvolvemos diariamente. La idea de Jameson está conectada a lo anterior: el mapa cognitivo se refiere a la idea que nos hacemos del mundo a través de lo que experimentamos en el día a día. El desarrollo es asimilable al expuesto anteriormente: en las sociedades feudales hay una conexión entre el trabajo, la sociedad y demás, y esta forma de orientarse en el mundo se desvanece con la aceleración del desarrollo del capitalismo hasta la presente era de financiarización. Por ejemplo, durante el colonialismo, era diferente vivir en la metrópolis que en las colonias, y el modo de imaginar como el mundo funcionaba, la conexión con la experiencia diaria, en gran parte ignoraba/bloqueaba aquello que sucedía y sostenía la economía diaria. Con la financiarización y la globalización nuestra desconexión entre experiencia vital y el mundo en el que esta se desarrolla se agranda por momentos. La idea de Jameson es pues la de crear los adecuados “mapas cognitivos”, es decir reificaciones de este complejo entramado de relaciones que nos ayuden a comprender el mundo y cambiar nuestro horizonte vital, vamos, el deseo de utopía.
Habría que añadir, que gran parte del movimiento hacia delante del modernismo, ese continuo inventar de nuevas formas, nuevas experiencias, nuevas maneras de comprender el mundo, imita algunos de estos motivos “económicos” mencionados anteriormente: la expansión hacia nuevas esferas refleja la necesidad acuciante de abrir nuevos mercados, la invención de nuevas posibilidades reflejando las nuevas tecnologías y su incesante desarrollo. Aquí quizá habría que hacer un añadido, tal vez sin conexión alguna con esta reflexión, pero que resulta interesante (de hecho Jameson, últimamente busca mostrar aquello que no es presentable en la estructura de la realidad, por ejemplo, la producción de la clase de los desempleados). Bruno Latour recientemente está hablando sobre como la idea “moderna” de la separación entre la esfera de la naturaleza y lo digamos humano, refleja una serie de ideas que se encuentran inscritas en la ciencia.
Las lecturas son bastante claras, pero son un tanto densas y resulta difícil presentar todo el argumento, pero imaginen por ejemplo, que Descartes, aquel para quien existir consistía en pensar y había que dudar de las volubles impresiones que los sentidos nos proporcionaban sobre el mundo (incluso del mundo mismo), inventara un modo de representación del mundo que no tuviera una relación directa con este, por ejemplo el plano cartesiano, infinito, que fuera el que definiera todo lo posible para la razón: la ciencia, la cultura, el desarrollo, etc. Entonces nos encontraríamos en un mundo finito que se rige por una idea de una posibilidad infinita de expansión.
Esto entronca con otro argumento expuesto anteriormente por Latour, aquel en el que comparaba el estado en el que quedó la naturaleza en los antiguos países comunistas, donde el destrozo producido por la industrialización afectaba directamente a sus habitantes con el del capitalismo, que exportaba los desechos a otros territorios, o al menos, trasladaba las fábricas a sitios donde no podíamos “verlas”. Es decir, que la imagen que debería acompañar al gráfico de la ley de Moore:
Debería ser, en el más grosero de los casos (sin sistemas de recogida, reutilización, reparación y demás), el de un enorme vertedero donde la inmensa cantidad de residuos generados por nuestro modo de vida “desaparece” de nuestra vista. Esto expresado así es un tanto tópico. El discurso ecologista ha estereotipado tanto las imágenes que resulta un tanto difícil el sentirse movidas por ellas. Es bastante distinto acercarse a uno, explorarlo, hacerse conciencia de su materialidad. Pero eso es otra cosa. Por volver a los artículos de Reynolds flota esta idea del inmenso incremento de la producción musical que conlleva esto y aquello, pero que tal vez sería mejor interpretar con algunos de los indicios que someramente hemos expuesto: la historia que nos hacemos del mundo, la Historia de la música pop, es aquella que se identifica con nuestra representación del mundo, no con como el mundo funciona. Como Reynolds no se cansa de repetir, hay un proceso de evolución que llevó de esta escena a aquella, produciendo nuevos estilos sonoros, nuevas sensibilidades, etc. Un proceso que se puede constatar, mediante el registro de su proceso de recepción a través de discursos críticos en prensa o lugares de debate. Otra cosa, quizá diferente de afirmar es que esto sea lo que “mueva” la música pop. Lo cual quizá sea cierto para Reynolds. Es decir, para una serie de privilegiados, una serie de “tipos modernistas como él”. Esto no es una acusación, es una constatación. Hay una actitud muy clara, que podríamos condensar en “si no estás incluido aquí, te jodes”, en las que aquellos que han experimentado “realmente” la historia de la música pop, se encuentran con un cese del espíritu de novedad, de la intuición de un futuro que lo movía. Al resto le dará un tanto igual (pero los importantes somos nosotros). Es decir, que cuando el mundo en toda su extensión se hace visible se muestra como las inmensas catacumbas de MySpace, como esos gráficos donde se muestra en que lugares de la red tan “pasados” que la gente usa para encontrar, como los comentarios “personales” ya han sido efectuados por otros haciendo uso de las combinaciones de argumentos manidos y lugares comunes que usamos para contar nuestro punto de vista al escuchar música o el solape entre las escenas “interesantes” (de las cuales uno se hace la idea de su extensión, la multitud de sus participantes), y los inmensos archivos futuribles de las escenas que “no importan”: la multitud de ellas, su público, la cantidad de grabaciones, grupos, variaciones, repeticiones, epígonos, gente sin talento. Y claro, con la reducción de los costes de grabación y distribución, la fricción del presupuesto “aniquilada” (¿seguro?) por lo global del acceso a través de la Red, la multiplicación de aquellos que se presentan como “autores” aunque en realidad anulen la función de aquellos (copistas, remezcladores, inventores de variaciones). ¿No es este funcionar lo que realmente se habla cuando se habla de ser moderno en la actualidad? Es decir, el incremento de la producción y la “innovación” entendida esta en una doble vertiente, la creación de nuevos modos de escuchar y compartir música hasta la experiencia de consumo personalizada al gusto del oyente (la no necesidad de escuchar aquello en lo que no se está interesado). Es decir ¿la intensificación de las condiciones que soportaban un discurso crítico que no parece apto para interpretar el mundo en las condiciones actuales? O tal vez la misma intensificación en ese discurso crítico generando inercia y provocando la asimilación de aquello que funciona y es aceptado. O si no fuese ese el caso, la música que representa el “ahora”, el “momento” (este momento) para los jóvenes, ¿no cumple la misma función que siempre ha cumplido? ¿La de celebrar su posición, su ser en el mundo? ¿No responden a los mismos impulsos emocionales a similares condiciones de vida que nosotros usamos en su caso? ¿La búsqueda de lo “nunca escuchado” no se convierte entonces en un modo de disparar los mismos invariables mecanismos a través de un uso más sofisticado, más complejo o menos conocido en su dosificación? Un “sentir las cosas como la primera vez”, es decir, producir constantemente la misma experiencia. Si escuchar el disco de Katy B muestra lo retro que es la música de baile en la actualidad, tal vez pueda serlo porque no dejamos de buscar en los mismos lugares para obtener los mismos resultados. La idea sería entonces la de ir al siguiente sitio, abrir un nuevo estilo, dejar que todo el proceso de sofisticación ocurra hasta llegar a un estado de agotamiento (al punto donde sólo hay chispazos ocasionales, algún productor, ciertos temas o canciones) y saltar al siguiente. Pero ¿para buscar nuevas sensaciones o nuevamente tener esas sensaciones? Encontrar lo que antes no existía o la búsqueda del sentimiento asociado con dicho encuentro. No es asimilable y no quiero usarlo como ejemplo de límite del pensamiento (la función artística sería la de superar dicho límite ¿o...?) pero había un dato curioso sobre “Inception” de Christopher Nolan, al parecer, cinco es el número máximo de niveles que pueden suceder dentro de una narrativa sin que nos perdamos en ella, aunque nuestra idea sería la de imaginar un sin número de niveles incrustados en la misma historia. Lo cual no quita que la presentación de dichos niveles de fantasía, no fuera demasiado fantástica o asimilada a modos imperantes de representación en el mundo de la publicidad o el cine comercial. Aunque quizá deberíamos darle la vuelta a nuestro argumento: ¿no es esta obsesión por lo “humano” algo patológico?, ¿algo que debería superarse? Podríamos entonces quizá apuntar el espinoso tema de la historicidad: ¿de qué historia estamos hablando? ¿La de príncipes y mandatarios o la de los pueblos sometidos a su designio? ¿La proliferación de más música representa a los últimos aunque sea estadísticamente?
Algo más. Jonathan Sterne al hablar sobre los discursos referentes a la fidelidad de las grabaciones fonográficas y las tecnologías que lo soportan hace una curiosa interpretación del famoso ensayo “La obra de arte en la era de su reproducibilidad técnica” de Walter Benjamin. La lectura habitual es que la aparición de la reproducción técnica, la copia, erosiona el “aura” del objeto artístico que tenía por ejemplo, cuando este era un objeto religioso, no sólo aquellas obras que sólo pueden ser contempladas en un emplazamiento, aquellas que sólo pueden ser observadas allí en ocasiones determinadas. Es decir, un proceso de degradación de la especificidad del objeto material que soporta la obra. La variación que hace Sterne es interesante: el concepto de “aura”, la autenticidad de algo, sólo aparece cuando existe una tecnología de reproducción, es decir es un concepto retroactivo, donde se busca hacer desaparecer la tecnología que soporta nuestra experiencia actual por la búsqueda de una pureza de la experiencia original. Y claro, si ponen como pega la relación causal de la grabación, un grupo se reúne en el estudio, tocan unas canciones y eso se vende como una grabación, yo les digo que “escucho” a Robert Johnson. No tengo el libro a mano, de modo que no puedo comentar los detalles, pero Sterne pone como muestra el propio uso del término “live music” usado en oposición a la grabación. El término sólo empieza a usarse para referirse a los intérpretes de la música a partir de los años cincuenta cuando hay una campaña de PR que trata de garantizar sus derechos de ejecución. Hasta entonces no había un uso que diferenciara ambos términos. Aunque parece que Reynolds apunta más a eso en su libro, hay quizá algo que si podríamos interpretar de lo que si dice en los artículos: esta idea de la escucha concentrada del álbum como quien mira un cuadro en un museo, en lugar de la escucha superficial de playlists actual. Por supuesto que conozco esa experiencia, y si quieren, la experiencia de pasar un verano escuchando un disco doble en vinilo, dejarse mecer en las olas de sonido, anticipar el orden de los temas mientras se disfrutan las emociones de la presente canción, conocer el “camino” que se discurrirá (y el camino es un surco que se ha de atravesar entre separaciones de canciones en la superficie del disco), emocionarse al producirse efectivamente este tránsito, este desembocar del ritual que domina la experiencia, volver a pinchar los cortes que más necesitas repetir una vez terminado. Pero de ahí a argumentar que ese era el modo principal de consumo de música… Mi experiencia musical principal era la radio y en menor medida la televisión. Y eso a través de las recopilaciones en VHS o casete. Pero aún cuando tenía acceso a discos, no todas las escuchas eran “trascendentes” del entorno. Los escuchaba mientras me preparaba para ir a algún lado, mientras estudiaba, mientras hablaba con amigos, mientras interactuábamos en fiestas, bares o demás, en supermercados o tiendas o simplemente estábamos tan ofuscados emocionalmente que lo de escuchar era una manera de hablar. Y eso, las propias: escuchar el disco mientras se hace deporte, se está drogado o demás son más opciones donde la música se escucha pero no de ese modo, que generan asociaciones con la música (crean su contexto en la vida de la persona) que después son indexadas por esta idea maravillosa de la escucha “concentrada” otorgándole a esta un mayor rango ontológico.
Por ir terminando, el manido argumento del aumento de información y la incapacidad (de la plebe) para asimilar tal caudal. Uno cree que esto es un argumento distinto del de la pérdida de la capacidad de concentración, el multitasking y demás. Por experiencia propia puedo comentar cómo dedico más tiempo a limpiar de entradas en Google Reader que el que dedico a leer aquello que selecciono (si es que llego a leerlo). Pero insisto, dedico casi todo el tiempo al proceso de filtración y se precisamente que lo dedico a eso (se que durante los fines de semana no pasa nada particularmente interesante, pero si estás fuera durante el fin de semana tienes que ponerte al día para descubrir que sí, no había pasado nada interesante). También me he encontrado continuamente actualizando para poder seguir leyendo respuestas, entradas y demás. O necesito parar de escuchar una canción para escuchar otra y después continuar donde había detenido aquella. Esta entrada surge de mi incapacidad para poder estar leyendo los dos libros que tenía abiertos. Lo que no estoy tan seguro es que esto se deba a mi incapacidad para leer todo lo que me gustaría leer. Una cosa que tengo clara leyendo no ficción, es que uno no necesita leer un libro en toda su extensión para encontrar aquello que buscaba, o no necesita leer toda aquella bibliografía sobre un asunto cuando realmente no es ese el enfoque que uno está buscando (¿cuántas veces se ha acercado uno a el libro que sienta cátedra sobre una materia para abandonar aquello que se buscaba a la entrada y dejarse perder en un montón de consideraciones y problemáticas de aquello que se habla en ese libro?). ¿Por qué se piensa que uno puede encontrar sus respuestas en por ejemplo, la sociología, cuando debería estar buscándolas en otro terreno? Mi problema no es encontrarme demasiada información sobre un tema, abrir un artículo o un libro y tener que estar días y meses asimilando todas las novedades (de hecho ese tipo de libro es uno de los que estoy leyendo), eso no suele ser lo habitual en modo alguno, es pensar que encontraré los chispazos e intuiciones sobre algo dispersos en cualquier lugar. También está el hecho de cómo creo una fantasía (bastante pobre habría que resaltar, y quizá ese sea el núcleo de la cuestión) a partir de ese posible conocimiento: por ejemplo la de imaginar un artículo como el de Reynolds (o en mi caso, ya lo he comentado alguna vez como alguno de Sterne) donde se presenten, trabajen y traben tal cantidad de materiales que una visión “nueva” sobre un asunto pueda surgir. Awesome things, now! El escaparate de la tienda de caramelos. Lo que no parezco necesitar es todo el trabajo necesario para ello, sea el tener que leer esos dos libros que tengo abiertos, escuchar atentamente tal o cual disco, querer hacer un análisis sobre una película y no atreverme realmente a analizar una secuencia plano por plano para comprobar si mi interpretación se ajusta a ella o comprobar que el tiempo que dedico a Reader podría ser optimizado, si es que ese es el objeto por el cual lo uso. Lo que parezco necesitar es la respuesta instantánea, no la que se me ocurre diez horas o dos semanas después de una conversación, el conocimiento que se materializa en el momento, como esas respuestas a un argumento que aparecen juntos en un libro de filosofía, como si no hubiera una diferencia de meses o semanas entre la ejecución de estos, o gran parte del trabajo previo de lectura de las obras previas del autor no estuviera ya hecho y uno ya percibe aquello de lo que se puede hablar en extensión, sea a favor o en contra. Hay quien comenta que gran parte de la comunicación virtual que hacen los jóvenes japoneses no es profunda, no es un intercambio de información, pareceres, acontecimientos, la mayor parte del tiempo es un constatar que se está, que esos intercambios pueden ocurrir o de provocar las condiciones para que esa posibilidad esté disponible. De modo que no se si mi cerebro no puede con este “exceso de información” (en realidad es que no hago nada, no que hago mucho) pero quizá este artículo, de la autora de este libro, pueda resultar interesante al respecto.
También resulta curioso lo bien que todo esto engarza con aquellos artículos que supuestamente estoy criticando: como manejan supuestos parecidos y situaciones asimilables en uno u otro, como las "pegas" ya están nombradas en el original. De modo que siete páginas después, no se para que sirve esto.
El K-Pop es, entre otras muchas cosas, un vehículo de propaganda para eso que se puede llamar “brand nationalism”, es decir el tipo de nacionalismo adecuado para un momento de inter-nacionalismo en un mundo globalizado por los flujos económicos. Es decir, una promoción de unas virtudes culturales cuyo éxito en el exterior se convierte en motivo de orgullo nacional, y como de pasada, motivo de superioridad frente a las otras culturas. Una de las múltiples coletillas, frases hechas o hechos sin confirmar que se dan por ciertos aunque nunca sucedieron (la conquista de Europa, en un concierto con gran fanfarria mediática, fue para una audiencia de… 6000 personas (de todo el continente)), es la de que el éxito del K-Pop es en gran parte debido a su dinámico uso de por ejemplo Internet y YouTube. El verdadero sentido deberían encontrarlo en la imagen de una sociedad tecnológicamente adaptada y solvente, con una floreciente industria en todos los ramos que puedan soportar dicha esfera. Pero digamos, que sí, un uso dinámico es colgar los MVs de los artistas el día de lanzamiento en HD para que todo el mundo pueda hacerse un rip de ellos, en contraposición con la imagen conservadora de la industria por ejemplo, japonesa mucho más reacia a compartir contenidos que puedan afectar de un modo u otro las decrecientes ventas físicas o digitales de cualquiera de sus productos. En fin, que dicho eso, nos vuelve a alegrar que Girl’s Day le vuelvan a sacar los colores a toda la industria y su manido mantra-discurso-enfoque-ideología, con un vídeo, como intro de videojuego que al menos trata de usar los hipervínculos y los canales de streaming como un medio digno de no ser sólo tomado en cuenta, sino ser la principal plataforma y ser difícilmente transferible a otros medios (pista: han de escoger una opción en la pantalla). Aunque sea una tontería y lo de si adentrarse en un videojuego de carne y hueso, o les recuerda un video porno en POV, o quizá uno de esos vídeos adultos japoneses de chicas que hablan y comparten espacio y tiempo contigo (aunque normalmente escasas de ropa) es algo inteligente o no, lo dejamos para otro día.
En la web de la NPR hay un artículo que resulta al menos interesante en el cual tratan de desglosar cuál es el coste de un hit en la radio. No tanto por las partidas económicas, uno recuerda al menos un par de ejemplos de artículos en el que se contaba todos los costes que intervenían en el proceso, uno escrito por Courtney Love, otro sobre la cantante Carly Hennessy, como por el hecho de mostrar, leídos en sucesión como los modelos y métodos de trabajo van cambiando con el tiempo. En este caso, los (song)writing camps. Según explica el artículo, productores de sonidos y letristas se juntan durante unas horas/días tirándose ideas, haciendo brainstorming, jugando con todo el libro de normas. Quizá más interesante que eso sea el modelo que esto plantea. Imaginemos que todo deriva en el futuro hacia estos writing camps. El escritor de canciones/productor sería alguien que está continuamente viajando, tomando aviones (privados o no), haciendo tiempo en hoteles, aeropuertos, restaurantes, estudios de grabación, como un ejecutivo (bueno, en realidad lo son de sus propias compañías) o una estrella. Y la unión en estos campos, el ver (o no) lo que otros hacen, el asimilar los nuevos giros (o no) quizá podría servir como principio de una interpretación algo chusca de porqué todo cada vez suena más igual a todo. También resulta interesante el trabajo posterior: la maqueta producida que llega al cantante, que decide escogerla o no y la trabaja con su productor vocal (¿su signo de identidad?) antes de ser mezclada y masterizada. Y después, de relativa importancia o novedad, el trabajo de promoción de la canción (que realmente gira como dicen en crear momentum en un franja determinada de tiempo) y como las cosas cambian (la idea de que la radio gira ahora en torno a los grupos focales, a gente que reacciona de forma positiva o negativa a digámoslo así “ringtones” (secuencias de unos treinta segundos) y que decantan la aceptación de una canción (o su rechazo) para entrar en el playlist (literal, una biblioteca de unas 500 canciones que conforman todo lo que suena en la programación, todo identificado y cristalino para los derechos de autor). En realidad el libro de normas que mencionábamos antes era una parte importante la superación de este test. Aunque, de todos modos, la experiencia con otros mercados donde la radio no resulta un factor tan importante como en el digamos, modelo norteamericano, quizá haga todo esto último algo más o menos relativo.
A mi en particular, este conocer “la estructura de la vida diaria”, sus límites y posibilidades según las condiciones en las que nos encontramos envueltos, me resulta mucho más interesante que por ejemplo, el hecho de que mencionen que esto era para un disco de Rihanna (aunque esa sea la condición para que el artículo tenga viabilidad en medios generales), sólo provoca las tonterías de siempre: fomentar estereotipos (mujer rica sin talento que lo compra todo) y respuestas estereotipadas (normalmente en forma de escuchas a hombres con talento que escriben sus canciones, etc.). Al parecer resulta imposible escribir esto si se trata de un cantante.
Actualmente me hubiera gustado que mencionaran la mejor serie de televisión que he visto este año. Esta:
Es una serie sobre la que resulta difícil hablar sin incurrir en un spoiler continuo. Podemos comentar que es una serie de “magical girls” que usa, de forma dramática, todas las convenciones y soluciones de puesta en escena del género. Si una serie de animación debe amoldarse a unos horarios televisivos y a un formato, eso es algo con lo que se puede jugar. Una de las convenciones es una pequeña introducción de minuto y poco seguida por el tema de apertura, que da paso a un anuncio antes de que comience la acción dramática del episodio. Otra es la propia utilización de temas de apertura y cierre, una convención por la cual la industria discográfica pública las canciones usadas o usa a sus artistas para promocionarse a través de las series. Normalmente las canciones que acompañan a la serie, si esta no tiene una duración fija, van cambiando y con ellas las animaciones que las acompañan. Estas animaciones cumplen una cierta función: la apertura abre la posibilidad de aventuras por vivir, el cierre, no necesariamente más tranquilo, reafirma algo que ya conocemos al haber experimentado la serie. En el único spoiler que pensamos usar al respecto, comentaremos que entre otras muchas cosas (incluida la propia narrativa de este tipo de series forzada por su tipo de publicación o confección si se trata de una serie original de animación y los digamos “saltos de fe” que hacen precipitarse los acontecimientos), esto es otra cosa con la que juegan, aunque tardarán un tanto en darse cuenta de ello. La serie consta de doce episodios y es a partir del tercero cuando surge una incongruencia irresoluble en las imágenes de la apertura. Que no es un elemento al azar o del descuido se descubre después con la progresión dramática de la serie. Otras imágenes igualmente convencionales que no parecen tener ningún sentido presentan cosas que uno descubrirá después (yo en concreto hablo de la escena del traje y las dos chicas, aunque lo hace de un modo metafórico).
Otro juego de tensiones y contrastes que se produce es con el tema de cierre (que igualmente va desvelando su carácter y su propio juego de inconsistencias de un modo distinto). Aunque ya hemos explicado el carácter ensoñador que tienen las cosas en el principio y el que tienen al final. Todavía hay un elemento más en juego: las letras de las canciones. Al principio parecen ser otras más que se ajustan a las convenciones, pero a medida que la serie se desarrolla, empiezan a tener un significado muy concreto.
Sólo añadir, que la única razón por la que llegué a ver esta serie fue por las reacciones de sorpresa e incredulidad que obtuvo en principio entre un público que no podría ser más vago, cínico y pasado de experiencias al respecto. Y segundo por otra polémica, ajena a la serie, que se produjo cuando tras el gran terremoto en Japón, provocó que la serie no fuera emitida durante semanas por ser una programación no adecuada para las circunstancias. Las reacciones de protesta fueron en una dirección muy concreta (animación, otakus, etc.) pero una vez que se ve la serie (los episodios que faltaban por emitir), uno descubre que seguramente los organismos que reaccionaron lo hicieron de un modo muy consecuente, sin ningún tipo de alarmismo, de un modo completamente sincero.