Llevo algunas semanas tonteando con el libro de Tia DeNora “Music in Everyday Life” (lo que viene a significar que no he terminado el libro pero he releído varias veces alguno de sus capítulos). La autora trata de esquivar alguno de los tópicos de la sociología aplicada a la música como el de atribuir unas propiedades intrínsecas a los materiales musicales (la capacidad de emocionar, la transmisión de valores y/o ideología, la disposición de estructuras musicales que reflejan las estructuras sociales, etc.) o que el sociólogo (o quien realice el análisis) salte desde su interpretación personal hacia lo universal para extender aquello que parece haber encontrado en la obra musical (es decir, clasificar como intrínseco de ciertos materiales musicales la capacidad de transmitir una serie de reflexiones a sus potenciales consumidores, aunque esto en realidad sea debido en parte al discurso de aceptación de la obra: las interpretaciones disponibles y vigentes, el modo de presentación al público, el discurso de los medios y demás). DeNora propone tomar ciertos elementos de la sociología de la tecnología para definir que es aquello que los materiales musicales pueden transmitir por si mismos (por reiterar el uso de aquel artículo de Langdon Winner “Do artefacts have politics?” donde la tesis principal es la presentación de un caso práctico: el diseño de los puentes sobre las carreteras que conectan Nueva York con Long Island construidos por Robert Moses, diseñados con una altura suficiente para que pase un coche pero no pueda hacerlo un autobús, efectivamente negando el acceso a aquellos que no tienen suficientes ingresos para pagarse un coche, es decir el objeto tecnológico prescribe una serie de acciones que se resuelven después en la interacción humano-objeto) además del análisis conversacional (donde aquello que se expresa verbalmente ha de ser contextualizado por el oyente para ser interpretado) para hacer una construcción teórica que sea más fiel al modo en el que se aprehende la música. Es decir, se puede estudiar tanto aquello que prescriben los materiales musicales como las formas en las que los usuarios se apropian de dichos materiales. Este es un ejemplo tomado de una de sus entrevistas:

"This process of appropriation is what consolidates and specifies music’s force. In Lucy’s case, music’s effects are derived from the ways in which she is active in pulling together a range of things (furniture, speakers, memories, current emotional state, musical recordings, a temporal interval). There is nothing untowardly mysterious about this process. Music’s effects are generated by a describable addition, whose sum is greater than its parts: music, plus the ways that the recipient (in this case, Lucy) attends to it, plus the memories and associations that are brought to it, plus the local circumstances of consumption. Through this alchemical process of pulling together a range of heterogeneous materials, Lucy herself is partner to the construction of music’s semiotic force; she is a contributor to the constitution of the music’s power over her, its ability to move her from one emotional location to another".

El problema de esta proposición teórica (que sigue siendo más elegante, flexible y acertada que la mayoría de lo que pasa por sociología aplicada a la música) es que según como se tome es un tanto rígida: el ejemplo de Lucy es el de alguien que escucha una determinada música que le recuerda a su padre que la tocaba cuando era niña, de modo que el modo de escucha refleja algo que ella hace para llegar a un lugar en concreto (la escucha de forma activa dependiendo del tiempo que tenga, pero no lo hace de cualquier modo o en cualquier entorno). Pero eso implica una cierta continuidad de reacción en las situaciones de entorno controlado a aquello que la música te está ofreciendo. Mi caso sería el del adolescente que se encierra en su habitación a escuchar un disco: las historias que despliega son las mismas, las emociones que convoca se mueven en un margen no demasiado amplio, no hay interrupciones ni necesidad de estar pendiente de la hora para responder a otros compromisos y en unas ocasiones el disco es un viaje fantástico y en otras un trayecto de línea. Por supuesto, eso puede achacarse al estado emocional en el que uno se encuentra además de otras cosas (nivel de atención, cansancio y demás), pero esa irregularidad de las emociones que condiciona tus relaciones con las canciones y los discos, que está implícito (cada vez se trata de una nueva apropiación y los resultados pueden ser parecidos pero no idénticos), no es explicitada. Ya se, menuda chorrada de queja.

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